La leyenda del contrato del Diablo es la historia más seductora, más provocativa, más reveladora y más importante jamás contada. Se trata de una humanidad encadenada entre el Cielo y el Infierno, lo santo y lo satánico; cómo un hombre podía cambiar su alma por poderes omnipotentes, firmando un pacto con el Diablo para poder vivir brevemente como un dios antes de ser arrastrado al infierno. Frecuentemente asociado con Christopher Marlowe. Doctor Faustoesa obra isabelina no fue el origen de ese mito, pero la suya es sin duda un excelente ejemplo de ese guión eterno. Sin embargo, mucho antes de esa obra renacentista y mucho después, podemos encontrar los rastros de tinta de la maldita firma de Fausto en una multitud de obras tanto altas como bajas, canónicas y populares. Más inquietante que eso es la forma en que las huellas del diablo se pueden encontrar a lo largo de una amplia franja de la historia, en nuestra voluntad de abrazar el poder y participar en la explotación, de invocar el interés personal y conjurar la crueldad.
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Examine algunas de esas huellas de cascos mefistofélicas descubiertas en un sitio de construcción en Southwark, Londres, en 1989. El Rose Theatre, donde se estrenó la obra de Marlowe a finales del siglo XVI, fue derribado en 1606, donde quedaría subsumido bajo capas jacobeas, de interregno y de restauración, luego hannoverianas, regencia y victorianas, hasta que los contratistas de la era Thatcher que construyeron una torre de oficinas corporativas sin alma descubrieron el nivel inferior de esta estratos de la historia de Londres. Los trabajadores que escudriñaban la tierra encontraron signos reveladores de un teatro, desde los restos conservados de cáscaras de avellanas carbonizadas que alguna vez se vendieron como bocadillos hasta las vasijas de barro rotas que se usaban para recolectar entradas. Las ruinas del teatro volvieron a tener la luz del sol sobre ellas. Ahora los restos de la Rosa se encuentran en el sótano de dicha torre de oficinas sin alma que se alza sobre el Támesis, el raro sitio arqueológico activo que también invita al público a disfrutar de un espectáculo sobre los escombros del teatro donde se representaron obras por primera vez hace cuatro siglos.
Hay pocos guiones arquetípicos en nuestra cultura tan esenciales como la leyenda de un hombre que vende su alma al diablo.
Las primeras actuaciones de Doctor Fausto estaban perseguidos por asociaciones sobrenaturales; Los miembros del público afirmaron que durante las escenas de conjuros mágicos las palabras del dramaturgo obligaban a aparecer demonios. «¡Cómo estoy saturado de vanidad con esto!» se maravilla Fausto en el primer acto de la obra de Marlowe: «¿Debo hacer que los espíritus me traigan lo que quiero, / resolverme todas las ambigüedades, / llevar a cabo la empresa desesperada que quiero?» Aparentemente una descripción de los poderes de las artes oscuras, pero aplicable a las extrañas habilidades de cualquier arte, ciertamente las del teatro. ¿En qué se diferenciaba Marlowe de Fausto? Porque podía obligar a los espíritus de la imaginación a buscar lo que quisiera, a realizar lo que quisiera, a generar un universo aparente a partir de nada más que palabras y gestos. Y, al igual que Fausto, Marlowe también sufriría su castigo, apuñalado hasta la muerte en un ojo en una taberna de Deptford, supuestamente después de discutir por la cuenta del bar un año después del estreno de su obra más célebre.
Si se debe confiar en las leyendas posteriores, magia aparentemente ocurrió en lo que hoy parece poco más que un montón de escombros tamizados. Durante las actuaciones de Faustose decía que los encantamientos latinos y los círculos mágicos inscritos en el suelo del escenario eran capaces de conjurar demonios como si los actores fueran nigromantes. A partir de esos círculos trazados con un bastón en la tierra del suelo, se creía que un mago podía convocar a los ciudadanos del infierno para que aparecieran: Azazel con sus curvos cuernos de cabra, el toro Moloch, de ojos rojos y resoplando, o Beelzebú con alas de insecto y sus mandíbulas pegajosas de sangre. Quizás incluso Mefistófeles, esa novela demoníaca de la leyenda de Fausto, que al principio aparece como un cadáver en descomposición con la carne descompuesta del cráneo y gusanos filtrándose por las cuencas de los ojos y la nariz, para luego comportarse en la forma más respetable de un mendigo franciscano. Ahora, para cualquier visitante del teatro construido sobre el cadáver de su predecesor, la delgada línea de luz de neón rojo sangre espeluznante que demarca el círculo aproximado de los cimientos originales del teatro Rose se parece inquietantemente a esos círculos mágicos fijados con extraños símbolos y números alquímicos en los que los nigromantes del Renacimiento intentarían invocar a todos los demonios malditos del Pandemonium y donde Satanás apareció escondido la noche del estreno para criticar lo bien que lo había interpretado el dramaturgo.
Cuando asistí a una representación en el Rose de otra obra renacentista conocida por sus temas ocultistas (piense en Escocia, brujas, reyes asesinados), fue esa luz de neón a lo largo de la periferia del agujero subterráneo oscuro, húmedo y con olor a humedad lo que más llamó mi atención, ese círculo luminiscente desplazado en la oscuridad de los rincones más distantes del sótano, bordeado por los escombros de siglos aún siendo tamizados. La producción fue buena, aunque en el tic ahora de rigor de la modernización, pero sentados en las vigas de ese sótano que olía a agua y tierra, las Weird Sisters y Macbeth eran mucho menos fascinantes para mí que lo que no podía ver, solo en algún lugar en el borde oscuro de la visión, más allá de una cinta de neón destinada a hacerme saber dónde habían estado alguna vez las paredes de la Rosa.
Imaginando ese estreno de Doctor Fausto Hace más de cuatrocientos años (y todo eso es inaccesible para nosotros en ese extraño y distante país del pasado) no pude evitar entretenerme con esas diabólicas leyendas sobre la audiencia de Marlowe esa noche. Allí, en ese espacio negro sobre la periferia, ¿era allí donde Satán estaba sentado sobre las vigas, disfrazado de un caballero isabelino con volantes vestido de terciopelo negro y rojo? Pero no, Satanás no es real, esas historias son propaganda puritana antiteatral, cuentos populares destinados a asustar a los crédulos. No se conjuraron demonios en ninguna producción de Fausto, porque no son más que personajes, y los personajes son mera ficción. Y, sin embargo, cuando el payaso del mago lee “Sanctabulorum…Mefistófeles” (latín sin sentido, dicho sea de paso) y aparece un demonio, incluso el escéptico que hay en mí se pregunta qué puede evocar una historia infernal contada hábilmente.
La mañana siguiente a la producción de la obra de Marlowe en 2013, viajé a Deptford para encontrarme con el dramaturgo. Cuando Marlowe fue martirizado en una habitación del piso de arriba de la taberna de Eleanor Bull, Deptford era parte de Kent y era considerado un entorno sórdido y distante de la capital, una sórdida ciudad astillera al sur de Londres gobernada por comerciantes disolutos. Al caminar por High Street, descubrí que cuatro siglos sólo han suavizado moderadamente esa reputación. Pasando por pubs claustrofóbicos con sus ventanas burbujeantes y el oscuro abismo de sus puertas abiertas, el grasiento olor frito de las tiendas de pescado y papas fritas y el diminuto pop británico sonando en su interior, pasé la mayor parte de una hora buscando en vano el cementerio de San Nicolás mientras miraba nerviosamente los cielos grises y el viento fresco que soplaba desde el Támesis, porque en esos días no aprovechaba la comodidad de un teléfono inteligente.
Aunque era julio, en mi memoria sólo era octubre. Deptford era un pantano de calles confusas, torcidas y adoquinadas, salpicadas de iglesias disidentes centenarias y pequeñas casas en hilera de ladrillos cuyas cortinas estaban bien cerradas. Seguramente había hojas verdes en los árboles, pero en mi memoria todas esas ramas son esqueléticas, huesos despojados de carne marchitos bajo un cielo color agua salobre. Mi disposición gótica sólo se intensificó después de que finalmente encontré el cementerio de Marlowe, las columnas opuestas de ladrillo rojo que marcaban la entrada al terreno coronadas por un par de cráneos sonrientes tallados en piedra, con sus sonrisas desdentadas y cuencas sin ojos unidas. recuerdo mori instalado un siglo después de que el residente más famoso fuera arrojado a la tumba de un pobre anónimo. Una pared de ladrillo rojo cubierta de hiedra separa el cementerio de los reinos de los vivos, sobre la cual está colocada una pequeña placa de mármol blanco que lamenta la “muerte prematura” del poeta, mientras proclama que en algún lugar dentro de esta tierra se encuentran los restos de Marlowe, sus huesos entremezclados con otros súbditos del reino de la muerte. “El corte es la rama que podría haber crecido completamente recta”, reza el epitafio de Marlowe. es de Doctor Fausto.
Examinar los vacíos duales en los cráneos tallados que me dieron la bienvenida a San Nicolás reafirmó lo que encontré tan fascinante acerca de esta historia de un contrato con el Diablo, porque caminando sobre ese suelo sagrado, los átomos de Marlowe ahora resbaladizos con la suciedad en las suelas de mis zapatos, y la parte de mí que es escéptica ante el escepticismo no pudo evitar sentir antiguos entusiasmos ocultos, esa sensación de que puede haber algo más allá de este velo de nuestra realidad, algo que podemos acceder pero que no podemos controlar.
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Mi deseo de escribir una historia cultural de la leyenda de Fausto se remonta a unos años antes de mi peregrinaje al cementerio de Deptford, aproximadamente en la época en que asistí a una adaptación de la obra titulada faustonosotros organizado por el colectivo teatral 404 Strand en mi ciudad natal de Pittsburgh. Basando el guión en el llamado “Texto A” más corto de la obra de Marlowe, una obra más tensa y críptica que corta la payasada que estropea las producciones más tradicionales de Doctor Faustola actuación fue alucinatoria, ritualista, psicodélica, encantadora. Una obra de conjuro. Con el público invitado a sentarse en un teatro circular ad hoc construido sobre el escenario del Teatro Kelly Strayhorn, todos nos enfrentamos a una jaula de hierro oxidada en la que se desarrollaría la acción de la obra. Yo estaba en primera fila.
Mi recuerdo más distintivo de esa actuación fue el actor que interpretó a Fausto, sin camisa y nervudo, reluciente de sudor bajo las opresivas luces del escenario, levantando una máscara peluda y bestial de un buey con cuernos retorcidos sobre su cabeza y gesticulando salvajemente para golpear el metal con tanta fuerza que mis empastes zumbaban, luego el nigromante sacó una hogaza de pan blanco de su bolsa antiséptica y la trituró en las fauces abiertas del máscara bovina, trozos de blancura esponjosa salpicando a todos los que estábamos sentados en la primera fila. Era extraño e imposible no verlo, en parte arte escénico de vanguardia y en parte ceremonia pagana. El carácter físico de la actuación la hacía parecer de otro mundo, extraña y peligrosa. Al salir al aire otoñal de East Liberty de Pittsburgh, un vecindario de rascacielos de la Edad Dorada y catedrales góticas de rascacielos intercaladas con callejones y bares en las esquinas, juré que algún día firmaría un contrato para escribir mi propio cuento fáustico. Esa fue la única producción de la obra de Marlowe que he visto. El tipo de cosas que Satanás podría venir a ver si se preguntara cómo podrían representarlo.
Las escasas siete obras de Marlowe rara vez se producen en la actualidad; la puesta en escena de 2007 de Tamerlán el Grande montada por la Shakespeare Theatre Company de Washington DC o la fascinante adaptación cinematográfica de Eduardo II No obstante, dirigida por Derek Jarman en 1991. Si lo comparamos con su contemporáneo, competidor y posible colega William Shakespeare, que cuatro siglos después de su muerte ha montado producciones todos los días, de cada año, en todas las ciudades importantes de la Tierra, que no es sólo un escritor sino el bardoel estándar por el cual se evalúa la literatura con L mayúscula, Marlowe puede parecer una ocurrencia tardía, una nota a pie de página, incluso si es, de lejos, el segundo dramaturgo isabelino más popular…