Primero, está su belleza. (Después de todo, el cine es un medio visual). Su rostro tiene ángulos, pero son suaves; su piel es pálida pero cubierta de pecas. Tiene los labios carnosos y los ojos adormilados. Su cabello está esculpido pero se mueve. Sus manos se agitan y vuelan. Su espalda es todo un paisaje. Michelangelo Antonioni se sintió atraído por Monica Vitti por la nuca. Ella tenía el pelo recogido, doblando una película y él estaba sentado detrás de ella en el estudio. «Tienes una nuca hermosa. Podrías hacer películas», dijo, una frase que temes que funcione igual de bien hoy. “¿Solo desde atrás?” Bromeó Vitti. Antonioni, serio: “No”. Cuando Vitti, la hermosa nuca, el cabello en movimiento, las manos alborotadas y la cara angulosa, contó esta historia en la televisión francesa en los años noventa, se rió de sí misma.
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La trilogia dell’incomunicabilità de Antonioni, a menudo traducida como la “trilogía sobre la modernidad y sus descontentos”—La aventura (1960), la notte (1961), y la eclisse (1962), una duración extraordinaria de tres años para cualquier artista, fue escrita, filmada y producida por hombres. Estos hombres estaban dirigidos por otro hombre, uno que estaba enamorado de Vitti, quien aparecía, de manera indeleble, en los tres. ¿Es ésta la mirada masculina en su forma más benigna? No puedo negar que es una especie de musa, pero parece que nunca se dejó aplastar por ella.
Vitti describió su larga relación con Antonioni como una conversación, pasando de lo doméstico a lo artístico y viceversa, que es como a ella le gustaba. «Necesito vivir con el hombre que amo», dijo, «trabajar con él, estar con él constantemente». Y tal vez por eso las películas se hacen sobre ella, como un ballet sobre una bailarina en particular: Antonioni notaba, digamos, una broma que hacía Vitti o su necesidad de estar sola después de una discusión de verano y lo convertía en arte. Las películas aprovechan al máximo sus cualidades, para que todos puedan verlas, para siempre.
A menudo pienso en la belleza de Vitti cuando la miro, en la forma en que me hace prestar atención, perder el sentido del tiempo, pensar de nuevo en el feminismo.
Susan Sontag dijo que se podían encontrar “nuevas obras maestras cada mes” en el cine desde finales de los años cincuenta hasta principios de los setenta. Me conformaría con principios de los años 1960: no sólo la trilogía de Antonioni sino también la de Godard. Sobre el souffléVarda Cleo de 5 a 7Resnais El último año en MarienbadVisconti El gatopardoClayton Los inocentes. Yasujirō Ozu seguía trabajando, al igual que Alfred Hitchcock. Fue un momento prometedor también para el feminismo: habían llegado tanto la píldora como el derecho al aborto. Mary McCarthy estaba escribiendo El grupoSylvia Plath La campana de cristalBetty Friedan La mística femenina. Los primeros años de la década de 1960 son la adolescencia del feminismo.
Cuando veo las películas de Antonioni con Vitti, veo un laboratorio de ideas sobre la feminidad. Quizás aquí es donde mi mirada femenina coincide con la mirada del director innamorato. Ella interpreta a la amiga en La aventuraentonces la amante en la nottey luego la novia en la eclisse. y en La aventura el traidor, en la notte la heredera, y en la eclisse la hija. Y luego los traicionados en La aventurala amante de los juegos en la notteel fantasma en la eclisse. La amplitud es importante. Siempre parece haber margen para ir en contra del tipo: es tanto una cuestión de política como de actuación. Ella no siempre es la novia, ni siempre la amante, ni siempre la amiga, pero se le permite desempeñar cada papel, y los rastros del anterior permanecen en la mente del espectador.
¿Qué tipo de matrimonios y amistades quieren las mujeres? Cuando se triunfa en el mercado sexual, ¿debe ser siempre pírrico? ¿Existe una soledad inherente y fundamental en la pareja (siempre unida pero nunca sincronizada) que atormenta incluso los momentos armoniosos? ¿Las mujeres todavía quieren ser musas, o preferirían ser colaboradoras o, más bien, autoras? Lo miras y te preguntas: ¿Cuándo parece Vitti más feliz? ¿Cuándo podría ser más feliz? Como mujeres, a menudo nos enfrentamos entre sí: las que tienen pareja frente a las solteras, las madres frente a las que no tienen hijos, las mujeres profesionales frente a las que se quedan en casa. La trilogía revela cuán falsas son estas distinciones: cualquiera que sea nuestra relación con el trabajo, el amor o la familia, transitamos por la soledad y la unión durante toda nuestra vida.
Cuando miramos películas para sus estrellas, podemos volvernos crueles. Los convertimos en arquetipos (Marilyn Monroe, la gatita sexual, Cary Grant, el encantador) y luego nos deleitamos viéndolos luchar contra el tipo. Vamos al cine pensando: ¿Esta vez nos van a sorprender? Es raro que lo hagan, lo cual a mí me parece bien. Me gusta deslumbrarme de todos modos, y cuando logran romper el molde, pienso: ¡Oh, eso es actuar! ¡Pueden actuar después de todo! Ganamos de cualquier manera.
Con Vitti es diferente. Su significado en la pantalla, propenso a pasar de lo explosivo a lo depresivo y viceversa, cambia. Pero eso suena inquietante, como si con Monroe supieras dónde estás y con Vitti estuvieras en seis y siete años, cuando mirarla es mucho más placentero que eso. (De hecho, Vitti interpretó a Monroe, o más bien el papel basado en Monroe, en la producción teatral de 1964 de Arthur Miller Después de la caídaganándose los elogios del exmarido de Monroe.) En la vida, no puedes desempeñar felizmente un rol fijo por mucho tiempo, incluso si lo deseas; En la trilogía, la solución de Vitti es una actitud generosa ante el ir y venir. Después de todo, lo primero que hace en La aventura es sonrisa.
Monica Vitti nació como María Luisa Ceciarelli en Roma el 3 de noviembre de 1931. A los dieciocho años, se tomó lo suficientemente en serio su formación en Molière y Shakespeare en la Academia de Artes Dramáticas que se quedó en Italia mientras su familia emigró a los Estados Unidos. Quería ser actriz, no un arquetipo, no una estrella. Cuando murió en febrero de 2022 a la edad de noventa años, después de vivir con Alzheimer durante varios años, El New York Times El obituario destacó su “sensualidad fría y enfoque cerebral de sus papeles”, y otros homenajes la llamaron por su apodo: la musa dell’incomunicabilità (musa de la incomunicabilidad).
No se propuso ser otra Sophia Loren, pero en todas estas películas está enamorada, a menudo en broma y extasiada. ¿Qué tiene eso de frío? En la eclissesu personaje, Vittoria, abre la puerta de una vitrina entre ella y Piero (Alain Delon) y lo besa por primera vez con el cristal entre ellos; Luego se ríen porque siempre parece que les sobra un brazo mientras se besan en el sofá. La tragedia de no poder conectar surge sólo cuando conoces a alguien cuya belleza te inspira a comunicarte. La torpeza no es un problema cuando no hay nadie con quien acercarse, aunque reírse de la torpeza aporta cierta intimidad. A menudo pienso en la belleza de Vitti cuando la miro, en la forma en que me hace prestar atención, perder el sentido del tiempo, pensar de nuevo en el feminismo. En la pantalla, ella está estableciendo contacto de un tipo u otro, con el espectador aunque con nadie más.
A lo largo de la trilogía aparece una y otra vez una toma particular de Vitti. La cámara de Antonioni, controlada por Aldo Scavarda y luego por Gianni Di Venzano, encuadra la cabeza de Vitti mientras camina por un nuevo apartamento, un nuevo barrio, un nuevo paisaje. Mi teoría es que Antonioni estaba componiendo este plano cuando elogió su nuca, con la idea de realzar ese magnífico cuello suyo, pero también debió fijarse en su cabello, curvo y brillante, Medusa a modo de Brigitte Bardot, y un personaje en sí mismo. Su cabello me habla. No está lacado, ni fijado con alfileres, ni dobladillado, ni se despeina fácilmente. En un momento en desierto rojo (1964), la primera película en color de Antonioni y la última que hicieron juntos, el personaje de Vitti intenta comunicar su angustia diciendo: «Me duele el pelo», una frase de la que se burlaron los críticos de cine. ¿Pero realmente hemos estado observando el cabello de Vitti durante cuatro años sin entender exactamente lo que quiere decir? Su cabello siente y nosotros sentimos con él.
¿Alguien sonreiría tan fríamente como lo hace Vitti? Su sonrisa a menudo me recuerda a la de Setsuko Hara en las películas de Ozu. Antonioni y Ozu son creadores de películas tranquilas, sutiles y tranquilas, y en ellas las sonrisas alteran en gran medida el significado de lo que vemos. La sonrisa de Hara es radiante y nos predispone hacia ella. Parece auténtico incluso cuando se da con propósitos contradictorios: al final de Historia de Tokiocuando está de acuerdo con su cuñada en que la vida es decepcionante y que los niños inevitablemente tratan a sus padres de manera egoísta, sonríe y sonríe y sonríe mientras pronuncia sus líneas. La sonrisa de Vitti no se da tan libremente. Ella lo incorpora a su actuación, capta la atención de la cámara ante algún absurdo y se ríe. Hay etapas en su sonrisa: un levantamiento divertido de la comisura de su boca ante un comentario malicioso escuchado en una galería de arte en La aventurauna sonrisa encantada cuando gana un juego de salón en la nottey una risa con la boca abierta y los dientes ante un confeti de envoltorios de chocolate cuando la caja que le ofrece su novio resulta estar vacía. la eclisse. Puede que se sienta alienada, sola y decepcionada con las tres películas, pero una sonrisa nunca está lejos. Las cosas van mal y ella se ríe. La gente es descuidada con lo que le dicen y ella lo ignora con una media sonrisa. Ella se desliza.
No creo que ser una musa sea un gran destino para nadie, pero… al menos Vitti tenía libertad, si no bastante agencia.
Esta indiferencia (alguna debe haber sido nativa de ella, tal vez de su infeliz infancia) puede haberse originado como una adaptación de Antonioni a la actuación y al mismo tiempo ser su pareja. «Lo que había aprendido en la escuela de teatro no sirvió de mucho en las rocas de Lisca Bianca, donde filmábamos en condiciones tan dramáticas», dijo sobre trabajar en La aventura. “Miguel Ángel trata a sus actores como objetos, y es inútil preguntarle el significado de una escena o de una línea de diálogo”. No creo que ser una musa sea un gran destino para nadie, pero si Antonioni no iba a dar mucha dirección, entonces al menos Vitti tenía libertad, si no bastante agencia, para interpretar sus papeles.
También necesitaba ecuanimidad para el método preferido de Antonioni de capturar la inquietud en una película. Continuaba rodando al final de una escena antes de decir cortar, creando un momento de lo que Vitti llamó smarrimento, que se traduce como consternación o confusión. No sabría si podría abandonar el personaje o no porque el director se negó a decírselo. La guardia del actor baja al mismo tiempo que la propia persona se levanta; el umbral entre el arte y la vida oscila, y algo real se filtra. Se puede ver por qué sería interesante para Antonioni y Vitti hacer una pausa en el crepúsculo entre sus dos roles, ya que es lo suficientemente interesante para el espectador como para adivinar dónde terminaron sus vidas artísticas y comenzaron sus vidas románticas. También me pregunto si, en la manipulación del límite por parte del director, hay una admisión de su impotencia: no es su nuca, su cabello o su sonrisa. Él puede concebir, escribir, dirigir, cortar y editar, pero el espectador sólo la ve a ella.
Si Vitti tuvo que investigar los diferentes papeles románticos y artísticos que se ofrecían en la Italia de principios de los años 60 en el celuloide, ¿qué decidió entonces para sí misma en su propia vida? Antonioni la dejó después de diez años y, una vez sola, ella utilizó su sonrisa para sus propios fines. Ya no era la musa dell’incomunicabilità y hacía comedias en italiano con títulos…