Lo difícil de escribir (o una de las cosas difíciles de la interminable serie de cosas difíciles de escribir) es que no existe una única manera de hacerlo. En cambio, hay infinitos caminos en los oscuros bosques de la ficción que conducen a infinitos tipos de historias. Es difícil, un poco aterrador, pero en última instancia emocionante.
A pesar de esto, hay innumerables artículos que insisten en que, de hecho, sólo existen dos métodos de narración: la basada en la trama y la basada en los personajes. Es comprensible que las guías de escritura y las clases de manualidades sean reduccionistas. ¿Quién pagaría por una guía de escritura que dijera “jejeje, quién sabe ¯\_(ツ)_/¯” seguida de 200 páginas en blanco? Aun así, el binomio entre trama y personajes siempre me ha hecho preguntarme por qué esos dos aspectos de la ficción son los únicos permitidos en el asiento del conductor. ¿No podría una historia ser impulsada por la voz? ¿No podría el set tener un giro al volante?
Mi interés, como escritor y profesor de escritura creativa, no está tanto en cómo podemos analizar historias sino en cómo los escritores pueden generar trabajo. Me interesa saber qué dispositivos (llamémoslos motores, ya que seguramente el autor es siempre el conductor (incluso cuando están estrellando su historia en una zanja)) pueden suministrar energía al resto de la historia.
El personaje y la trama son motores buenos y fiables. Puede incluirlos en el borrador de su novela y, con mucha suerte, llevarlo a la lista de libros más vendidos. Pero son sólo dos formas de potenciar una historia. En mis propios escritos, normalmente encuentro que la trama y los personajes no son suficientes y que mis historias son inertes hasta que encuentro un tipo diferente de motor (quizás un motor temático o un motor estructural o lingüístico) que hace que la cosa se ponga en marcha.
Los motores externos de la trama y el personaje
Si eres el tipo de persona que hace clic en un ensayo de manualidades Centro iluminadoentonces sabes mucho sobre cómo potenciar historias con trama y personajes. No me detendré en estos modelos, pero me gustaría contrastar rápidamente cómo (a menudo) funcionan de maneras opuestas.
En la “Biblia del guionista” de Robert McKee Historiaaboga por crear una historia en torno a “los movimientos de los grandes músculos del deseo, las fuerzas del antagonismo, los puntos de inflexión, la columna vertebral, la progresión, la crisis, el clímax…historia vista desde adentro hacia afuera.” La trama es el motor de una historia al estilo McKee, el dispositivo en el centro de la narrativa alrededor del cual se construye la máquina. McKee aboga por escribir breves esquemas de la trama primero y solo después agregar el texto real de la obra. (“Independientemente del género, si una historia no puede funcionar en diez minutos, ¿cómo funcionará en ciento diez minutos? No mejorará cuando crezca”, escribe). Los personajes, el escenario, la voz y el lenguaje se desarrollan después de haber construido el motor de la trama.
Como escritor y lector, tiendo a sentirme atraído por otros motores internos: “motores de formas” y “motores de lenguaje”.
Escribir con el motor de personajes es a menudo (aunque no siempre) el proceso opuesto: escribir “de afuera hacia adentro”. Al escritor se le ocurren primero sus personajes y la situación y luego deja que se desarrolle en la página. Si el personaje es tu motor, es posible que dediques mucho tiempo a conocerlos incluso antes de escribir la historia. Escribir monólogos con sus voces o páginas de una historia de fondo que nunca aparecerán en el texto final. Si los personajes son tu motor, puedes sentirte como Elizabeth Strout, quien dijo: «Las personas de este libro fueron muy reales para mí. Tienen que serlo para que pueda seguir escribiéndolos. De lo contrario, si no lo son, simplemente los tirarán al suelo, literalmente».
En cuanto al proceso, una historia con un motor de personajes a menudo invierte la historia del motor de trama de McKee revisando abajo hasta la forma final en lugar de construir desde el esqueleto de la trama. Los programas MFA, NaNoWriMo bros y los blogs de manualidades a menudo aconsejan a los escritores que «vomitan» un primer borrador lo más rápido posible. Después de eso, puedes ver qué otros elementos (trama, tema, estructura) han surgido “orgánicamente” y la historia se puede editar y pulir, o reescribir desde cero usando los mejores elementos del borrador.
Impulsando historias con motores internos
Si bien los motores de personajes y trama son los más comunes, no son los únicos y, en cierto sentido, son un poco extraños ya que ambos crean ficción a partir de algo externo a lo que está en la página: a partir de un esquema separado o de personajes desarrollados fuera del libro mismo. A menudo son, para ampliar la metáfora, motores externos. Como escritor y lector, tiendo a sentirme atraído por otros motores internos (“motores de forma” y “motores de lenguaje”) que impulsan la historia desde dentro del texto mismo.
El motor de formularios probablemente sea más fácil de reconocer. Puedes ver la brillante “Especialmente atroz” de Carmen María Machado, una historia corta contada en forma de 272 reseñas cápsula de episodios (ficticios) de UVE, o la asombrosa novela de Alejandro Zambra. Opción múltiple que no tiene personajes ni trama reales, sino que se desarrolla íntegramente en forma de prueba estandarizada. Cada capítulo toma la forma de preguntas de prueba estandarizadas, como preguntas de opción múltiple o de comprensión del lector, mientras se utiliza esta restricción para crear significado y sentimiento. Si estás escribiendo con un motor de personajes o de trama, puedes imponer una forma más adelante (dando forma a tu historia en el proceso de revisión), pero con un motor de formularios la forma es lo primero.
Hay una manera de construir ficción a través del lenguaje, sin personajes, temas o argumentos predeterminados.
El motor de creación de historias más interesante (y, sin embargo, el más difícil de definir) es, para mí, el «motor del lenguaje». Estoy pensando en historias en las que la repetición de estructuras sintácticas, ritmos y sonidos, o un conjunto de elementos semánticos, parecen estar impulsando la historia. A menudo, estos funcionan a través de un proceso de repetición y diferencia, permitiendo que estos elementos crezcan, se reduzcan, se tuerzan y cambien, para construir significado y dar forma al texto. Podrías, por ejemplo, elegir un conjunto de sonidos de sílabas o ritmos de oraciones para impulsar la pieza, o usar un par de conceptos (como “arriba” y “abajo” o “claro” y “oscuro”) o un grupo de palabras asociadas para impulsar la pieza. Un motor de lenguaje no significa que los personajes y la trama no existan. Significa que surgen del lenguaje y son impulsados por él.
Aquí hay un ejercicio que a veces realizo en clase (que tomé prestado de mi profesora Rebecca Curtis) que podría hacer que esta idea sea más concreta.
Ejercicio del motor de lenguaje: Escribe una primera oración en la parte superior de una hoja de papel. “Mi madre siempre decía que quería morir junto al mar” o lo que se le ocurra. Encierra en un círculo las dos o tres palabras clave (madre, muerte, océano) y luego escribe entre 10 y 20 palabras que asocies con esas palabras:
agua, secar, beber, padre, olas, desierto, niños, nadar, chapotear, piscina, mar, sed, toalla, sol, crema solar, etc.
Ahora escribe una historia en la que cada oración use una de las palabras de tu lista. De esta manera, estás construyendo una historia a través del lenguaje que está en la página, expandiendo y cambiando sus significados, en lugar de hacerlo a partir de un arco argumental o de personajes previamente planificado. Aquí hay un ejemplo rápido de cómo podría ser eso:
Mi madre siempre decía que quería morir junto al océano. Pero fue mi padre quien se ahogó en el mar. Mi madre recibió la llamada telefónica mientras yo me ponía protector solar. Estábamos sentados junto a la piscina de un motel en el desierto. El sol seco nos bañaba. “Tu padre está muerto”, dijo mi madre, secándose las lágrimas con una toalla.
En la revisión, podrías atenuar esto. No necesitas lenguaje “húmedo” y “seco” en cada oración. Y si estuvieras escribiendo una historia en lugar de un ejercicio, sacarías nuevas frases y palabras, nuevas asociaciones, para potenciar la historia, manteniéndola creciendo y expandiéndose. La cuestión es que hay una manera de construir ficción a través del lenguaje (sin personajes, temas o argumentos predeterminados) que puede producir un tipo diferente de historia.
Creo que cualquier elemento de ficción puede ser un motor.
La idea de un motor que impulse la historia es que puedas acelerar el motor cuando estés atascado. Puedes usarlo para generar otros elementos de la historia. Digamos que ha escrito dos páginas y la madre y el hijo se dirigen a California en busca del cuerpo. ¿Qué pasa después? La respuesta a esta pregunta argumental podría estar en este lenguaje húmedo y seco. ¿El auto comienza a perder líquido y se cala en Albuquerque? ¿La madre, una borracha, se emborracha para adormecer su pena? ¿Llega un huracán y buscan refugio?
Un intento de explicar este confuso proceso en el trabajo
Me doy cuenta de que todo esto puede ser todavía un poco vago, así que permítanme probar un ejemplo del mundo real del cuento más reciente que terminé. El año pasado, tuve una vaga idea para una historia sobre un padre que obtiene un clon de su hijo en un acuerdo de divorcio. Escribí algunos bocetos de ideas y un fragmento de una escena en la que el padre no puede programar una cita para jugar con su pequeño porque los otros padres ya han programado una cita para jugar con «el otro Timmy».
Eso fue todo.
Jugué con la historia por un tiempo tratando de construir una narrativa a partir del personaje del padre amargado y triste divorciado. No estaba funcionando. El personaje, por alguna razón inefable, no estaba impulsando nada más en la historia. Probar un motor de construcción de mundos, convirtiéndolo en una especie de Espejo negro la distopía, digamos, tampoco funcionó. Dejé el documento en paz.
Un año después, estaba leyendo sobre «Otto Rank», un psicoanalista que escribió un famoso libro sobre dobles. Recordé la vieja idea del cuento y supe al instante que el niño debería llamarse Otto, no Timmy. La alusión al autor de el doble Es agradable, pero lo más importante fue cómo se clonó la palabra «Otto». Un espejo de ot | a. La esposa de mi personaje tiene un Otto y él tiene otro Otto.
Espera, no, ella tiene «el Otto original».
Garabateé en mi cuaderno.
«El Otto original». Esa frase se convierte en el motor de la historia. Produjo no sólo una serie de frases “o Otto”, “no Otto”, “el otro Otto”, sino también, de alguna manera, todo un estado de ánimo. Mi boceto original de la historia tenía un personaje principal amargo y cliché. Ahora me di cuenta de que el tono de la historia tenía que ser burlón y confuso. La forma (fragmentos) y el estilo (elíptico) y el punto de vista (tercera persona limitada) surgieron de esta frase aunque, como es la forma de escribir, no podría decirte cómo ni por qué exactamente. Otro escritor que hubiera usado la frase “Otto original” seguramente habría escrito una historia completamente diferente.
La historia acaba de funcionar ahora. Tenía poder. Estaba generando significado. Y, lo más importante, se estaba escribiendo.
Acelerar diferentes motores
Creo que cualquier elemento de ficción puede ser un motor. Una vez vi a Zadie Smith hablar sobre cómo su proceso para escribir una novela consiste en revisar el primer capítulo una y otra vez hasta que la voz sea perfecta. Una vez que la voz (motor) estuvo en su lugar, el resto del libro avanzaría rápidamente. Edgar Allan Poe abogaba por algo así como un motor de estado de ánimo cuando dijo: «una historia corta debe tener un estado de ánimo único y cada frase debe avanzar hacia ese estado de ánimo». En Stephen King Sobre la escritura argumenta en contra de la escritura basada en la trama y a favor de algo así como un motor de situación: «Una situación lo suficientemente fuerte hace que toda la cuestión de la trama sea discutible. Las situaciones más interesantes generalmente pueden expresarse como una pregunta ¿Qué pasaría si?», dice y da ejemplos de «¿Qué pasaría si los vampiros invadieran una pequeña aldea de Nueva Inglaterra? (Lote de Salem)” y “¿Qué pasaría si una joven madre y su hijo quedaran atrapados en su establo…