Se nos dice que la capacidad de atención de los lectores se ha reducido, si no desaparecido por completo. No se puede esperar que quienes están crónicamente distraídos se queden sentados leyendo una novela, y mucho menos una novela que engendra aún más novelas. Y, sin embargo, mire a su alrededor en su librería favorita y nos verá: los febriles de Ferrante, los destrozados por Knausgaard, amantes de la novela en su forma más exhaustiva y potencialmente agotadora. Esperamos ansiosamente la última entrega de las novelas de Cromwell de Hilary Mantel y la primera de Marlon James. estrella oscura. Y no somos una minoría. De hecho, como señaló Alexander Chee hace varios años en este mismo sitio web, nuestros primeros amores narrativos suelen ser en serie, y nuestra afición a los libros nace en Narnia, Arrakis o Hogwarts. Independientemente de nuestra capacidad de atención, similar a la de los peces de colores, todavía leemos (y tal vez incluso escribimos o queremos escribir) ficciones que abarcan múltiples volúmenes y comparten personajes, escenarios y temas. Simplemente no sabemos muy bien cómo llamarlos.
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Está el ridículamente específico Novela de varios volúmenes; el sucinto Colocar; la cinemática Secuencia (como diría Wikipedia); el comercial Serie; el canoso Saga; la elíptica Ciclo; el distópico meganovela; el clasico Trilogía y su hermana la Tetralogía; el latino Cuarteto y el paradójicamente diminutivo Quinteto… (incluso he oído Volúmenes complementariosque suenan como libros que no se permitirían en el transporte público sin el permiso por escrito de un terapeuta autorizado). La lista, al igual que las novelas en cuestión, continúa.
Como alguien que ha pasado los últimos seis años trabajando en una de estas cosas, le he prestado bastante atención a la cuestión del nombre. Como la mayoría de las cuestiones de taxonomía literaria, el nombre de un libro o un conjunto de libros debería depender de los libros mismos y de cómo los ve su autor. Esto, por supuesto, lleva a más preguntas: ¿comparten las novelas un estilo autoral predominante, características formales o carácter POV (Mantel), o el estilo y el enfoque cambian (Durrell)? ¿Es esta realmente una gran novela que se dividió (El señor de los anillos o el de marias Tu cara mañana), o novelas separadas juntas (2666)? ¿Los libros deben leerse secuencialmente o por orden de publicación, o se pueden tomar a la carta? ¿Es una secuencia de novelas sólo una gran colección de historias antiguas vinculadas, y una colección de historias vinculadas sólo una pequeña secuencia de novelas? Ya ves cómo puede llegar a ser esto. Dice algo que no encontré mi término preferido hasta que terminé el segundo libro de mi proyecto, y dice aún más sobre el proceso de escribir este tipo de libros que el creador del término no lo encontró hasta que escribió el séptimo volumen.
Fleuve romanaliteralmente la novela del río, fue acuñada en 1909 por Romain Rolland para describir su propia gran secuencia de novelas antiguas, los diez volúmenes Jean-Christophe. Rolland trató de explicar su proyecto como expansivo, compuesto de ramas aparentemente distintas que irradian de una obra más grande y de ritmo generoso, que finalmente se decide por la imagen del río. El término se mantuvo, particularmente en referencia a las narrativas divergentes de la novela: cuando Rolland recibió el Premio Nobel de Literatura en 1915, la Academia Sueca lo describió como “una serie de narrativas independientes” que, tomadas en conjunto, hablaban de la sociedad y la cultura en general. Mientras que el fluve-romana tiene sus raíces en las obras masivas de la literatura francesa de principios del siglo XX, la riqueza y aplicabilidad de la metáfora contradice sus orígenes. El río implica expansión y conectividad, unidad y digresión, todo al mismo tiempo. El novelista fluvial abraza la afirmación de John Berger (brillantemente desplegada por Michael Ondaatje en En la piel de un león) que “nunca más una historia será contada como si fuera la única”. Hay mucho que amar sobre el término, pero más que nada me encanta que su significado, como mi vida, es inseparable del agua en movimiento.
Siempre he vivido cerca de ríos y bahías. Respeto el agua y, como vivo en el sur de Luisiana, mi vida se rige por ella, desde los pilotes sobre los que descansa mi casa hasta donde estaciono mi auto en un día lluvioso. Mis mejores y peores días han estado marcados por el agua: en el lapso de dos años mi ciudad natal y mi ciudad natal fueron arrasadas por huracanes; Mi hija nació durante una inundación de 500 años, donde tuve que guiar a sus abuelos del norte a través de un laberinto de caminos inundados hasta nuestra casa. Comparar novelas con un río no es, para mí, un ejercicio meramente metafórico, sino natural y fiel a mi proyecto, un cuarteto de novelas ambientadas en la costa del Golfo de Estados Unidos, en lo que alguna vez se llamó Florida Occidental. Lugar limitado al oeste y al este por los ríos Mississippi y Escambia, y al norte por la Interestatal-10/12. Todo comenzó cuando yo era estudiante, cuando conocí por primera vez la historia de mi región y, quizás lo más significativo, cuando encontré los libros de un famoso escritor japonés del siglo XX, un novelista fluvial tristemente más conocido por su muerte que por la obra de su vida.
Yukio Mishima fue, en su época, una de las figuras literarias más célebres del mundo. Sus bellas y a menudo aterradoras ficciones entrelazan violencia y sexualidad, exploran las complejidades y contradicciones de la identidad personal y nacional. Su vida fue extrema, incluso bipolar, y evolucionó desde un joven novelista retirado cuyos primeros trabajos se contentaban con su propia sexualidad encerrada hasta un culturista macho y un tradicionalista pseudo-Bushido. Como muchos lectores de Mishima, para bien o para mal, fue su vida lo que primero me atrajo a su trabajo, es decir, su vida enrarecida a través de la música de Phillip Glass y la película de Paul Schrader. Siguieron lecturas febriles, las novelas cortas, los cuentos, las biografías. Entonces hubo El mar de la fertilidad Tetralogía, una de esas raras experiencias de lectura que también sirven como punto de demarcación: ya no era el mismo lector, ya no era el mismo escritor; las vagas ideas que tenía sobre contar la historia de mi región de repente tuvieron una forma, o al menos un modelo. A partir de Nieve de primavera (1969), las cuatro novelas abordan la experiencia japonesa en los primeros dos tercios del siglo XX, un período que vio la occidentalización y la decadencia de la aristocracia Meiji, el surgimiento del imperio militarista y lo que su autor vio como la degradación del carácter nacional que acompañó al auge económico de la posguerra. En resumen, el Mar de fertilidad Es una elegía, pero una elegía que condena a los dolientes y a los llorados.
«En el río también existe el potencial de cambio. La novela sobre el río permite la variación: cada volumen puede ser independiente tanto en términos de técnica como de trama».
El título de la tetralogía de Mishima proviene del Mare Fecunditatisuna de las yeguas lunares, oscuras llanuras de lava basáltica en la superficie de la luna que los astrónomos del siglo XVII confundieron con mares. Esta idea errónea de que la oscuridad es sinónimo de profundidad y vida, la idea de un mar vivo y repleto de vida donde en realidad sólo hay muerte sin aire, le dio a Mishima el marco temático para su trabajo: la forma en que Japón se vio a sí mismo a lo largo del siglo XX no era lo que se demostró que era, ni lo que alguna vez fue. El engaño está encarnado en el personaje central de Honda, quien, después del primer libro, ve a su amigo de la infancia Kiyaoki reencarnado posteriormente en la forma de varios jóvenes con problemas (en los volúmenes segundo y cuarto: Caballos fugitivos (1969); La decadencia del ángel (1971)), y, en particular, una joven tailandesa (el tercer volumen, El templo del amanecer (1970)). Honda comienza como el intermediario en la fallida historia de amor de Kiyoaki y su colega aristócrata adolescente Satoko, y sigue siendo un intermediario entre los personajes y el lector. A medida que Honda envejece y su país sufre la victoria, la derrota y, finalmente, el triunfo vacío del resurgimiento económico, lo que Honda percibe como la esencia de su amigo (supuestamente confirmada en cada encarnación por ciertas marcas de nacimiento) se vuelve cada vez más pervertido. Al final, la comprensión de Honda sobre el país, la vida y el más allá queda destruida en una revelación final que confronta la creencia del lector en la historia misma. Así, la novela-río permite al autor confrontar y criticar las expectativas del lector y, más aún, lo que éste imagina que es cierto sobre un lugar y un tiempo.
En el río también existe potencial para el cambio. La novela fluvial permite variaciones: cada volumen puede ser independiente tanto en términos de técnica como de trama. (William Vollmann hace esto en su Siete sueñosotra cabecera de mi pequeña novela fluvial, cada una de las cuales tiene una voz narrativa distinta). Después de todo, los ríos cambian de curso, se inundan, se ramifican o se secan, al igual que las historias. Estos eflujos pueden enriquecer la narrativa como la marga del delta, o convertirla en un pantano infranqueable. En mi tercera novela, Los nuevos herederoslo que comenzó como una trama secundaria, la historia del pintor Isaac Patterson y su relación con el mundo natural de la costa, creció tanto que se convirtió en el corazón del libro. Para ser justos, esto no sucede a menudo; mi proceso deja tras de sí muchos más arroyos secos y pantanos de abatimiento. Pero para intentar escribir el río, debes estar dispuesto a seguir estos caminos tanto tiempo como puedas y, lo que es más, saber cuándo abandonarlos y retomar el camino de regreso hacia el rugido de una historia mayor.
Evitar esto, todavía hay más peligros, principalmente la tentadora noción de que al escribir una secuencia/ciclo/saga/conjunto el autor ha construido una gran e incuestionable afirmación de habilidad. No es casualidad, entonces, que tales libros sean descritos con tanta frecuencia y sin ironía como “ambiciosos” y “monumentales”, cualidades que sirven más a los dictadores que a los escritores. Y si bien la idea podría ser un bálsamo para los egos cada vez más doloridos, es una ilusión levemente insalubre y muy aburrida. Lo que hizo Mishima, y lo que espero hacer, no es diferente de la tarea de cualquier otro novelista. En última instancia, los defectos y favores de la novela fluvial, por muy tensa que pueda resultar para mí la metáfora, son sólo los de la novela en general.