Toda mujer que disfruta del cine de terror ha sentido en algún momento la necesidad de dar explicaciones.
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La interacción comienza cordialmente, en compañía mixta, en una reunión de familiares o amigos. La charla pasa a las películas, y ella menciona una que acaba de ver, porque es adecuada para una pequeña charla, ¿verdad?
Equivocado. Ya sea el número uno de Netflix o una retorcida película de los años 70, su interlocutor no tiene ningún interés en seguir discutiendo el tema. “No puedo ver el horror”, dirán, a menudo con una mueca o un pequeño estremecimiento performativo. No es necesario verbalizar la pregunta de seguimiento; cuelga en la habitación ahora sin aire: “¿Cómo puedes?”
El juicio es palpable, pero no es la opinión de un extraño lo que la desarma. Es que se ha hecho la misma pregunta innumerables veces y no puede encontrar, y mucho menos articular, una respuesta que parezca verdadera.
Politesse no impide que nadie le haga esta pregunta de forma explícita y pública al programador, autor y cineasta de terror Kier-La Janisse. “Les doy las respuestas habituales: catarsis, empoderamiento, escapismo, etc.”, escribió hace diez años, en el prólogo de su innovador libro de 2012, Casa de mujeres psicóticas. «Menos fácil de explicar es el hecho de que me inclino por películas que me devastan y me desentrañan por completo».
Desde el principio, Janisse deja claro que no derramará ni una gota de tinta defendiendo su inclinación por el horror y la explotación. Como ella alude, las críticas de cine feministas han trabajado suficientes casos como para dar explicaciones sencillas. Su libro comienza donde termina la investigación revisada por pares. “Quería saber por qué I Era una locura”, afirma como su misión.
El libro—subtitulado Una topografía autobiográfica de la neurosis femenina en las películas de terror y explotación—se divide en dos partes: una autobiografía y un índice de películas que constituyen un subgénero de “Mujeres psicóticas”. En la primera mitad, Janisse traza el curso de su vida a través de picos de ansiedad y valles depresivos. Al revisitar momentos traumáticos (ser testigo de la violación de su madre cuando era una niña pequeña, pasar por el sistema de cuidado de crianza cuando era una adolescente delincuente, divorciarse cuando era joven), examina el daño, pero se abstiene de levantar tierra. Ella comparte detalles autobiográficos con total naturalidad, entrenando su ojo psicoanalítico en heroínas neuróticas.
«Tenemos más paciencia, o tal vez incluso empatía, con los personajes de ficción que con sus homólogos de la vida real», explica en un momento. «Ante la neurosis en el cine o la literatura, queremos investigar en lugar de evitar».
A través del proceso de comparar sus luchas con los representantes en pantalla, Janisse llega a conclusiones catárticas. En un capítulo sobre la tensa dinámica familiar, compara a su madre, también sobreviviente de abuso doméstico y alcohólica, con la heroína epónima de Vamos a matar a Jessica del susto. Sin contexto, la conexión es un rasguño. Pero el libro de Janisse es completamente contextual (después de todo, es una investigación) y las asociaciones mismas hablan de cómo Janisse confía en su conocimiento cinematográfico para navegar por el mundo. Ella nos presenta a Jessica en una sinopsis plagada de comentarios.
En la película de 1979, Jessica, recién salida de un pabellón psiquiátrico, se muda a una casa victoriana en un pueblo rural para convalecer con su marido y un amigo en común. Pero al llegar, encuentra a una atractiva joven que ya lo ocupa (dado que poco después se revela que es un vampiro, esto es una mala noticia). Aunque sospecha desde el salto, Jessica le da la bienvenida a la entidad y permanece sonriendo incluso cuando la vampira se mueve para seducir a todos los hombres en su órbita.
La crítica de terror es especialmente receptiva a las perspectivas personales.
Janisse ve a su madre en la temblorosa desesperación de Jessica por mantener la compostura. Ella concluye: “[Jessica’s] La culpa por no poder ‘actuar con normalidad’ sólo exacerbó su incomodidad y provocó el tipo de odio hacia sí misma que la desmoronaría”. Podemos suponer que la empatía por Jessica acerca a Janisse a un lugar de perdón para su madre.
Momentos como estos se leen como avances y parecen ocurrir orgánicamente, en tiempo real, a través del acto de escribir. Janisse parece resolver gradualmente sus relaciones románticas en las últimas partes de la autobiografía, que cubren sus veinte y treinta años. En un capítulo sobre la represión (cortesía del catolicismo), escribe sobre una relación destructiva con un hombre más joven, relacionándola con el “romance” central de El profesor de piano.
En el personaje de Isabelle Huppert (una vez más, epónimo), Janisse ve reflejado el masoquismo de su culpa y su co-conspirador: la compulsión obsesiva. Mientras tanto, en El joven amante de Huppert (“Un actor engreído que persigue a la mujer más difícil que puede encontrar y luego la culpa cuando no está a la altura del desafío”), reconoce a su ex y un patrón: “Claramente algunas combinaciones son peores que otras y, por alguna razón, las peores combinaciones son siempre mis favoritas”, confiesa.
En el penúltimo capítulo, Janisse avanza aún más en este frente. Convoca a tres heroínas, cada una de las cuales representa su propensión al sabotaje y una respuesta a la que acudir: Isabelle Adjani en Posesión (ataques de ira), Joan Fontaine en rebeca (celos irracionales), y Charlotte Gainsbourg en antecristo (desplazando la culpa). De los tres, el personaje de Gainsbourg, desconsolado tras la muerte accidental (?) de su hijo, es el menos comprensivo. Pero al basarse implícitamente en su propia experiencia, Janisse imbuye al personaje de Gainsbourg con una interioridad en la que el director Lars Von Trier parece menos interesado:
A lo largo de la película, ella traslada la responsabilidad de sí misma a su marido, a Satanás, a la naturaleza y de regreso a ella misma como vehículo de la naturaleza, mientras se aferra desesperadamente a alguien a quien culpar. Culpar es una forma de compartimentar… este es su intento de crear orden.
¿Por qué no querría leer la versión de la película de una trabajadora sexual? Placer? O, alabado sea Dios, los pensamientos de una mujer de dos metros de altura sobre El ataque de la mujer de 50 pies?
Janisse termina este capítulo con una conclusión sorprendentemente clara: «Por mucho que habitualmente paso años lamentando el final de una relación, poco a poco me doy cuenta de que no me gusta estar en ella. Y me desquita con mi pareja porque me han atrapado en una vida que no quiero». La yuxtaposición sugiere que ver películas ayudó a Janisse a llegar a esta conclusión.
Lectura Casa Por primera vez, esta línea me abofeteó con tanta fuerza como cualquier escena, línea o sinapsis perdida de una película. Si la vida imita al arte y viceversa, también lo hace la escritura que demuestra cómo leer, interpretar y canal fuentes de interés comunes.
Hablé con Janisse recientemente, con motivo del décimo aniversario del libro. Explicó su actual inclinación a buscar “mujeres psicóticas” en las películas: “En mi experiencia con este tipo de películas, es como reproducir viejos malos comportamientos y revisitarlos desde una posición de control”, dijo. “Pero también siento que, en mi caso, las mujeres de estas películas me ayudan a tener el control”. Su explicación se centra en la aplicación en el mundo real de la experiencia y el conocimiento de la vida, que tiene menos que ver con la supervivencia literal y más con la supervivencia ordinaria y continua.ing. Se apoya en las lecciones aprendidas de las “mujeres psicóticas” en el cine para abrirse camino en la vida cotidiana. Es natural que desempeñen un papel en la historia de su vida.
Cuando Casa de mujeres psicóticas se publicó por primera vez en 2012, era muy inusual escribir críticas centradas en la experiencia personal. Esto es difícil de comprender en 2022, pero en 2016, Ian MacAllistair-McDonald escribió en Revisión de libros de Los Ángeles que nunca había leído nada parecido. La única base de comparación que pudo encontrar fue la película. Alta fidelidad y en la metodología de John Cusack para clasificar autobiográficamente su colección de discos.
En 2004, la académica Julie Tharp escribió explícitamente sobre la aversión a basarse en experiencias personales en la crítica cinematográfica, en un capítulo de Escritura autobiográfica entre disciplinas. El capítulo, titulado “Cuando el cuerpo es tuyo”, aborda el enigma de seguir siendo una crítica imparcial del horror como mujer. Ella recuerda haber asistido a una conferencia en la que un profesor advirtió contra las “tendencias de los fans” (es decir, la implicación emocional) y decretó que los críticos de cine tenían el deber de “disciplinarse”, especialmente cuando veían obras que alteraban los sentidos. Durante una presentación de vídeos de mujeres acosadas, asesinadas y mutiladas, Tharp rompió a llorar. “Lo que me interesaba era yo misma”, objeta.
Tharp continúa afirmando que la empatía no debe considerarse una debilidad y cita una encuesta del British Film Institute que encontró que las espectadoras con experiencia de primera mano de violencia eran más sensibles a su representación en pantalla. Fueron “más sutiles y complejos en sus lecturas, más preocupados por los posibles efectos y más exigentes en sus expectativas de los productores de dichos contenidos”.
Una “microperspectiva”, en su vulnerabilidad, puede superar las barreras que la “crítica socialmente consciente” tiene el potencial de erigir.
“En otras palabras, la identificación no es contraria al pensamiento crítico”, escribe Tharp.
Fueron necesarios años (y el auge del periodismo en Internet y Twitter) para que este sentimiento se generalizara, y luego sucedió tan rápido que un auge y una caída parecieron ocurrir simultáneamente.
Un artículo de Vox de 2017 titulado “Tomas interesantes y favoritos problemáticos: el auge de la crítica socialmente consciente” examinó las desventajas del fenómeno mismo que Tharp había imaginado como progreso: que los críticos sean “más exigentes en sus expectativas de los productores”. En este tipo de críticas, el “yo” muchas veces está implícito. El autor Jaime Weinman sitúa acertadamente la tendencia en contexto, señalando que Pauline Kael, por ejemplo, nunca fue alguien que no dejara que sus gustos personales o su política se filtraran a través de la página. El problema, argumentó, estaba en la naturaleza formulada de tales escritos. «El crítico elogia los tropos ‘buenos’ que están presentes en la obra y pregunta si los tropos ‘malos’ están subvertidos o cuestionados. Si la obra transmite mensajes con los que el crítico está de acuerdo, obtiene una calificación aprobatoria». La perspectiva personal es sacrificada en el altar de un cuerpo sin cuerpo: críticos de críticos.
Dicho esto, Weinman también encontró una “gran ventaja”, recordando una vez más la evaluación de Tharp: “La crítica socialmente consciente obliga a los críticos, al público y a los creadores a tomarse el arte en serio”.
Janisse observa este cambio de rumbo en el prólogo de casa nueva edición. Ella incluye un descargo de responsabilidad:
Otra cosa que los lectores nuevos en esta edición del libro notarán es que está informado por la perspectiva de una mujer blanca, cishet, de un entorno económico específico, y eso se debe a que no soy un académico que estudie estas películas desde lejos: este libro es transparente y desafiantemente autobiográfico. No constituye la última palabra sobre nada excepto sobre cuán homicida fui o no fui en un día determinado cuando escribí sobre una película determinada.
Dicho de otra manera (por Mac-Allister–Mcdonald): Janisse “adopta una microperspectiva, evitando…