Durante el nublado verano de 1879, en el pueblo ribereño de Vétheuil, a medio camino entre París y Rouen, un pintor inquieto paseaba por su jardín, esperando una hora de sol. Cuando la nube se levantó, se deslizó a través de su puerta que bordeaba el Sena, hizo rápidos bocetos del agua y los reflejos de sus islotes cubiertos de hierba, y regresó rápidamente a casa para estar junto a la cama de su esposa enferma. Camille “había sido, y todavía era, muy querida para mí”, dijo Monet, pero se estaba enamorando de otra persona.
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Alice, irascible, muy nerviosa y casada con uno de los coleccionistas de Monet, estaba cerca. La bancarrota había hecho perder a esta pareja, alguna vez dorada, sus cuadros, su apartamento en París y su castillo de campo, y compartían la estrecha casa adosada de los Monet. Mientras cuidaba devotamente a Camille, Alice quedó fascinada por Monet.
Camille murió el 5 de septiembre y Alice describió su último día. «La pobre mujer sufrió horriblemente, fue una agonía larga y terrible, y permaneció consciente hasta el último minuto. Fue desgarrador verla despedirse tristemente de sus hijos». Alice no se permitió contar lo que pasó después. Monet cogió un lienzo y dibujó a su esposa muerta. «Encontré mis ojos fijos en el rostro trágico, tratando mecánicamente de buscar la secuencia, la degradación de los colores que la muerte acababa de imponer en el rostro inmóvil. Tonos de azul, amarillo, gris y no sé qué… Mi instinto automático fue el primero en temblar ante el impacto del color».
Sólo un hombre con una tremenda confianza en sí mismo podría mantener la calma mientras transforma sus impresiones privadas y fugaces… en imágenes definitorias y icónicas.
Pero Camille Monet en su lecho de muerte es mucho más que un juego de colores: las rápidas y toscas marcas de color blanco violeta azulado que cubren el rostro pálido despliegan la tormenta de dolor de Monet. Un torrente de trazos horizontales cortantes se precipita por la parte inferior del lienzo, como sumergiendo y arrastrando el cuerpo. Es un retrato de Camille desapareciendo.
Monet se había hecho famoso pintando a Camille. Aparece en cincuenta fotografías, paseando por jardines, relajándose en la orilla de un río, azotada por el viento en la playa: imágenes que conectan siempre el impresionismo con la felicidad cotidiana. Pero después de su muerte apenas volvió a representar una figura. En un invierno que llegó a principios de 1879, regresó al Sena y, con una bolsa de agua caliente en cada bolsillo para calentarse las manos, se paró sobre su superficie ahora helada, pintando escarcha, témpanos de hielo, campos cubiertos de nieve iluminados por un sol pálido: la naturaleza transformada, a escala gigantesca, en un sudario de luto. Monet tenía treinta y nueve años, casi la mitad de su vida y en su punto de inflexión.
En Vétheuil desarrolló una nueva forma de trabajar: capturar la misma escena en diferentes estaciones y horas, pintar el tiempo que pasa. “Monet es sólo un ojo, pero ¡qué ojo!”, fue el famoso y despectivo elogio de Cézanne. Desde entonces ha distorsionado la interpretación de Monet. Cézanne admiraba la visión infalible y matizada de su amigo, su arrobamiento por lo visible y su franqueza al traducir ese deleite en hechos pictóricos, pero lo despojó de su neutralidad emocional e insinuó un vacío intelectual. Al dar primacía a lo visto, a las superficies brillantes de sus lienzos, el comentario resta importancia al papel que desempeñan en la pintura de Monet el sentimiento, el pensamiento y la memoria.
Este libro intenta contar la vida de Monet tal como él la sintió: sus alegrías y tristezas, amores y decepciones, lo que leyó, sus conexiones con las corrientes culturales y cómo todo esto, y especialmente sus relaciones más cercanas, inspiraron sus decisiones sobre qué y cómo pintar.
En tres ocasiones, el arte de Monet cambió decisivamente cuando cambió la mujer que compartía su vida. Excavar las contribuciones no reconocidas y las voces de Camille Doncieux, Alice Raingo y Blanche Hoschedé, la atmósfera especial con la que cada uno lo rodeó, la medida en que curaron el entorno de sus pinturas, no es disminuir la fuerza de la originalidad de Monet, sino repensar cómo trabajó, y cómo sus pinturas actúan sobre nosotros, para ampliar “sólo un ojo” para admitir el corazón, el alma y la mente.
El propio Monet habló poco de estas cosas. “Monet el Taciturno” es el título de las afectuosas memorias de Thadée Natanson. El Monet de Natanson era un “rapaz” de mirada devoradora que permanecía sentado en silencio, como en trance, con su sombrero de paja de ala ancha, contemplando sus nenúfares. Si abría la boca era para fumar un cigarrillo Caporal, del que “subían volutas de humo que se renovaban a su alrededor”. Desapareciendo en su jardín, en sus cuadros, Monet, uno de los artistas más populares de todos los tiempos, se convirtió en lo que Degas aspiraba a ser: ilustre y desconocido.
La discreción y la reserva eran elementos de su carácter. Una década después de convertirse en el amante de Alice, Monet todavía le escribía como “chère Madame” y usaba el pronombre formal “vous”. Su adorado hijo menor no se atrevía a dirigirse a su padre con el familiar «tu». Y Monet nunca pintó un desnudo, el único gran artista desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX que no lo hizo.
Sin embargo, sus pinturas son todo lo contrario de sobrias. Abarcan la experiencia sensual y se basan en lo que Meyer Schapiro llamó «la furia del pincel». Sus cartas revelan su apetito voraz por el arte y la vida: «Trabajo bajo la lluvia, con el viento. Me harto de ello»; «Tengo una sed terrible de estar cerca de ti». Siempre tiene hambre, siempre es codicioso, “j’ai grand faim”; “Me mimaré como el bocazas que soy”. La pintura respondía a una necesidad emocional (“fue una alegría para mí ver este mar furioso, era como un nerviosismo”) e impulsó a la introspección: “Vuelvo a sumergirme en el examen de mis lienzos, es decir, en continuar con mis torturas. Oh, si Flaubert hubiera sido pintor, ¿qué habría escrito?”
El impresionismo, con su alegre brillantez para fijar la sensación del artista, conducía inevitablemente hacia la interioridad: hacia una pintura que sugería mutabilidad, memoria; a pinceladas elocuentes por sí mismas más que estrictamente representativas; eventualmente a formas de abstracción. Monet hizo el viaje completo en una sola vida: fue el único impresionista que llevó las implicaciones del movimiento hasta el final. Comenzó a representar escenas y personas amplias y concurridas, barcos de vapor en el puerto, multitudes en los bulevares: la existencia sociable que compartió con Camille en las décadas de 1860 y 1870.
Refina sus observaciones en composiciones vacías de personas: los paisajes marinos inestables de los años nómadas de la década de 1880, luego las series de pinturas lanzadas en la seguridad de Giverny en 1890 con Pajaresque ralentizan el tiempo para captar “la atmósfera luminosa que deslumbra nuestra vida cotidiana”, como decía su amigo Georges Clemenceau. Finalmente, en el aislamiento de su jardín, Monet en el siglo XX le dio la vuelta a la relación entre la pintura y la naturaleza: construyó su propio paisaje para proporcionar motivos contra los cuales pudiera registrar sus percepciones minuto a minuto, y en su Nenúfares serie, pintó la superficie de su pequeño estanque para reflejar el infinito del cielo.
Monet construyó el impresionismo sobre la base de su confianza en la autoridad de la percepción directa de un pintor.
La pintura es siempre una expresión de personalidad; con Monet fue más allá. Sólo un hombre con una tremenda confianza en sí mismo podría mantener la calma mientras transformaba sus impresiones privadas y fugaces, que para el público de la época parecían meras improvisaciones incompletas, en imágenes definitorias e icónicas: el amanecer en Le Havre en Impresión, amanecer; su esposa y su hijo vagando por un prado brumoso en el calor del verano en El campo de amapolas.
En su juventud, luchando contra la casi miseria, la burla y los malentendidos, Monet construyó el impresionismo sobre la base de su confianza en la autoridad de la percepción directa de un pintor. Su independencia y sus intensas reacciones fueron fundamentales para el proyecto que se propuso: su pintura sería, decidió a los veintiocho años, “la expresión de lo que yo mismo habré experimentado, yo solo”. A los cincuenta años, al inaugurar la serie de pinturas, atreviéndose a precisar el mismo tema como una impresión esquiva tras otra (la luz cayendo treinta veces sobre la catedral de Rouen, los álamos temblando junto a un arroyo desde el amanecer hasta el anochecer), reiteró el mismo impulso: “Estoy más loco que nunca por la necesidad de dejar por escrito lo que experimento”.
A medida que la frontera de su pintura avanzaba hacia adentro, Monet insistió en que su método permaneciera sin cambios: atención obsesiva a la naturaleza, acechando efectos transitorios. Pero en 1927, el duque de Trévise describió sus cuadros como abstracciones: “ovillos de tonos afines que ningún otro ojo podría haber desenredado, extrañas combinaciones de hilos inmateriales”. Pocos artistas han vivido y sido productivos durante tanto tiempo, y sólo Matisse ha igualado a Monet en la producción de obras tardías que se apartaron radicalmente de su estilo temprano y, sin embargo, fueron consistentes con sus primeros objetivos y se desarrollaron inevitablemente a partir de ellos.
La distancia entre el joven y el viejo Monet se muestra en el abismo entre sus defensores literarios. En la década de 1860, Zola elogió a Monet a través del prisma de su propio vigoroso realismo: «Oh, sí, aquí hay alguien con temperamento, aquí hay un hombre entre todos estos eunucos… Lo felicito… por tener un ojo exacto y sincero, por pertenecer a la gran escuela de naturalistas». Zola se sintió especialmente atraído por las pinturas de figuras, porque Monet «ama a nuestras mujeres, sus paraguas, sus guantes, sus encajes, incluso su cabello postizo y sus polvos faciales, todo lo que las convierte en hijas de nuestra civilización». Pero cuando el camino de Monet se separó del de Zola, el novelista traicionó la amistad. Su novela mordaz La Oeuvre (1886) protagonizada por un pintor apasionado que, desconsolado, no puede evitar coger un lienzo y representar un cadáver.
Treinta años después, en el primer volumen de En la búsqueda del tiempo perdidoProust alude a los nenúfares de Monet. Durante un paseo, el narrador observa el río Vivonne “ahogado por plantas acuáticas”, feas y desordenadas, “que sugieren ciertas víctimas de la neurastenia… y… esos desgraciados cuyos peculiares tormentos, repetidos indefinidamente a lo largo de la eternidad, despertaron la curiosidad de Dante”. Luego viene una propiedad cuyo propietario “se aficionó a la jardinería acuática, de modo que los pequeños estanques en los que se desviaba el Vivonne estaban llenos de nenúfares”.
En las profundidades, el narrador ve ahora «un azul claro y crudo que raya en violeta, que sugiere un suelo de cloisonné japonés. Aquí y allá, en la superficie, sonrojada como una fresa, flotaba una flor de nenúfar con un centro escarlata y bordes blancos». El jardinero/artista ha tejido belleza y significado a partir del caos de la naturaleza y la mente. Para Proust, los lirios de Monet simbolizaban la transformación de la vida en arte.
El pintor Elstir en En la búsqueda del tiempo perdido se basa en parte en Monet. En uno de sus paisajes marinos, escribe Proust, el artista “había sentido tan intensamente el encanto que había logrado transcribir, fijar para siempre en su lienzo, el imperceptible reflujo de la marea, el latido de un momento feliz”. Es una descripción de la nueva pintura que inauguró Monet: pintura que es expansiva, fluida y nunca estancada porque se alimenta del flujo de una vida interior tan rica.
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De Monet: la visión inquieta por Jackie Wullschläger. Copyright © 2024. Extraído…