Escritor de cine y televisión de profesión, también escribo obras de teatro, documentales, cómics, novelas e incluso monólogos. (Sé lo que estás pensando: “Ken necesita aprender a concentrarse”). Escribir en diferentes medios es similar a ser un decatleta, trabajar en una variedad de disciplinas, pero sin los gruñidos sudorosos.
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A pesar de la sudoración y los gruñidos, la analogía del decatleta también es adecuada porque escribir a través de medios requiere diferentes músculos. Utilizo un conjunto de habilidades diferente para escribir una novela que para un guión, y recurro a otra parte de mi cerebro para un cómic; el escenario único y los personajes limitados de una obra requieren otra vía de pensamiento, mientras que un documental exige no tanto escribir sino recoger una historia a partir de sus partes y ensamblarla, como el Dr. Frankenstein. Y muy parecido a la historia de frankensteintodo comienza con la selección del cerebro correcto.
Eso no quiere decir que la multitarea del cerebro-escritor sea fácil. Si bien cada medio ofrece diferentes oportunidades para contar historias, cada uno también plantea desafíos únicos. Algunas ideas funcionarán en múltiples medios: veamos cuántos libros y cómics, obras de teatro y documentales se convierten en cine, televisión e incluso videojuegos. Pero muchos no traducen tan bien; Algunas historias se adaptan de forma innata a un medio específico. Al desarrollar diferentes músculos de la escritura, siento que puedo contar mejor la mejor historia en el mejor medio, pero sólo si entiendo cómo funcionan esos medios. Por ejemplo, probablemente no soy un muy buen escritor de ensayos o no habría usado la palabra «mejor» tres veces en esa oración.
¿Qué pasa si tu idea básicamente implica que dos personas no hagan nada más que sentarse en una habitación y hablar? No se trata de un cómic, que requiere más estimulación visual que la alternancia de cabezas parlantes, y ningún ejecutivo de cadena lo pondría en televisión a menos que estuviera salpicado de frecuentes explosiones. Y ciertamente no es un largometraje, siendo la única excepción histórica Mi cena con andre. Reconoce que lo que tienes aquí es una obra de teatro.
Sentí la necesidad de explorar los primeros días del movimiento por los derechos civiles a través de los ojos de dos ex campeones de boxeo, uno blanco y otro afroamericano, que lucharon en ese contexto y se reencontraron en la vejez. Como pieza de época con protagonistas mayores, es difícil de vender como película, y no pensé que funcionaría mejor como novela; quería escuchar a estos tipos discutir, pelear y atacarse unos a otros mientras sus vidas pasadas se filtraban y su verdadero yo se revelaba a la audiencia. Esa última parte (que podría suceder frente a una audiencia en vivo) lo hizo sentir más abiertamente real. De este modo Historia del guante se convirtió en una obra de teatro, con una inmediatez e intimidad que ninguna novela, cómic o incluso guión podía igualar.
Por el contrario, un mundo más grande requiere un lienzo más grande. Mi primer intento de novela gráfica. COLÓNera un thriller político de ciencia ficción sobre colonias en Marte y Venus. ¿Podría existir como película o serie de televisión? Sí, pero el alto presupuesto de producción requerido es un obstáculo para el éxito probable. A menos que se base en una propiedad existente tremendamente exitosa (o tu apellido sea Lucas, Spielberg o Cameron), es difícil vender una ópera espacial de doscientos millones de dólares, mientras que la construcción del mundo que tenía en mente era algo que podría lograr por una relativa miseria con el artista adecuado en formato de cómic.
Tropecé de inmediato y escribí mi primer guión en Final Draft, un software de formato de guiones que parecía tener sentido: después de todo, los cómics, como las películas, son todo escenarios y diálogos. Lo que no tuve en cuenta fue que todo ese diálogo crepitante de tipo duro puede leerse bien en la página, pero trasladarlo a las ilustraciones de paneles secuenciales de los cómics resultó problemático: simplemente no existe el espacio físico para ello. Esos globos de palabras solo pueden contener una cantidad limitada: 25 palabras de diálogo son mucho—Y hay paneles limitados en los que decirlo. Así que se convierte en un ejercicio de escritura económica, reduciendo ese discurso florido a sólo lo esencial. La feliz sorpresa para mí fue que el resultado final fue mejor que lo que antes vivía en esa interminable página en blanco. A veces las limitaciones te harán libre.
Y una novela gráfica te permite hacer cosas como este: Aquí hay algunas bromas clásicas de empujar y parar entre el villano, que momentáneamente tiene ventaja sobre el protagonista de la historia (me resisto a llamarlo «héroe» ya que es un forajido que acaba de matar a golpes a uno de sus adversarios con una pala). Mientras el villano habla del futuro, llegamos a verlo como lo imagina su cautivo, continuando la conversación en subtítulos. Sería inusual hacer esto en un guión, difícil de transmitir en una novela, imposible en una obra de teatro.
Ilustración de Arturo Lauria.
Si bien tanto las películas como los cómics son medios visuales, otra diferencia está en cómo se escriben esas imágenes. En un guión, puedo hacer que un personaje entre en una habitación oscura, se acerque a un escritorio, saque una botella de whisky, la sirva en un vaso y beba de un solo trago. (En una novela, tendría que escribirlo de manera más elegante que eso; en una obra de teatro, tendría que ambientar al menos un acto completo en esa habitación, y posiblemente toda mi historia.) Pero no puedo darle esa descripción a mi artista como un solo panel porque en realidad son tres o cuatro paneles de arte: está en el umbral, enmarcado por la luz del exterior; Puedo cortarlo caminando por la habitación e ir directamente a su mano sacando la botella del cajón del escritorio (pero sólo si le he dicho a mi artista que coloque el escritorio en el primer panel); luego bebe. Una sola línea desechable de dirección escénica en un guión se convierte en media página de arte narrativo en un cómic.
Es una regla bastante común no sobredirigir tu “acción” en un guión, o el director real te odiará y te gritará delante del equipo (lo que probablemente hará de todos modos). Pero al escribir un cómic tienes que escribir exactamente lo que necesitas ver en cada viñeta y, a veces, el punto de vista. Al mismo tiempo, debes tener mucho cuidado de no tratar al artista como tu mono artístico, o te odiará y te gritará delante de… bueno, de nadie, porque crear un cómic es un asunto muy pequeño. Son solo ustedes dos, por lo que no hace falta decir que su artista es increíblemente importante para el proceso. A veces, recibirás el arte terminado y descubrirás que tu artista ha hecho un trabajo tan increíble de narración visual que comenzarás a revisar lo que has escrito para que coincida con las imágenes y, de hecho, podrás comenzar a cortar subtítulos y diálogos que ya creías que habían sido cortados hasta el hueso. Es gratificante ver las páginas que has escrito renderizadas tan bien que requieren menos escritura; se siente mucho mejor que cortar el diálogo porque tu actor tiene dificultades con la palabra “mazapán” o reescribir “La nave espacial despega en una explosión de fuego que abrasa la tierra” por “La nave espacial se ha ido”, porque la producción no puede permitírselo. la nave espacial.
Si tuviera que escribir COLÓN como característica, sería un proceso muy diferente: escribir en cartulinas de colores. Cualquier buen guión comienza con un resumen de los grandes ritmos de la historia y las escenas individuales que los componen. Luego, esos ritmos y escenas se escriben en fichas codificadas por colores. Para mi guión sobre un contendiente de peso pesado en la vida real. Tony de dos toneladas, Debido a que cubría una vida expansiva desde la década de 1920 hasta la de 1970, esas escenas se codificaron como flashbacks (amarillo), flash hacia adelante (azul), escenas de boxeo (púrpura); tarjetas adicionales indicaban el recurso narrativo de un Tony fallecido contando su historia (verde), y tarjetas que indicaban a su antagonista, el campeón Joe Louis, que culminaba en su confrontación en el tercer acto (rosa). Al colocar todas estas cartas en un tablero, puedo ver de un vistazo qué tan bien he llevado el ritmo y el equilibrio de mi historia: demasiadas cartas moradas significan que hay demasiado boxeo, grandes espacios entre el rosa y sé que he perdido a mi antagonista y, por lo tanto, mi conflicto. También puedo mover las cartas (mostrar este flashback antes para preparar esta pelea más tarde) o contar la historia de forma no lineal (al ver una película como Ficción pulpa es fácil imaginar que Tarantino dejó caer sus cartas y luego las colocó al azar y le gustó lo que vio). Luego, sólo tuve que sentarme y escribir esa maldita cosa, durante semanas e incluso meses, y esperar que tuviera sentido.
Ese esfuerzo solitario es muy diferente de la “sala de escritores” de la televisión. El personal de una televisión puede tener más de una docena de escritores, que presentan historias y, en una comedia de media hora, chistes. Es como crecer en una familia numerosa con la necesidad de hacerse notar en la mesa y tal vez incluso comer un gofre antes de que se acaben. La inclinación podría ser la de gritar el primer chiste que me viene a la mente, pero una regla general de la comedia es Nunca grites el primer chiste que te venga a la mente. En una sala llena de escritores de comedia, todos los demás habrán pensado en el mismo chiste, y el tuyo será recibido con el tipo de desdén que normalmente se reserva para un gato en una exposición canina. (Y sí, para que conste, gritarle a un asistente de redacción mientras escribe todo en un documento se considera en la televisión una forma de “escribir”).
Luego, esa historia generalmente se asignará a un solo escritor, a veces dos o más, quienes se recluirán, beberán Red Bull y navegarán por Internet en busca de cualquier cosa que pueda hacer reír a la otra persona o hacer que la otra persona se sienta extremadamente incómoda, preferiblemente ambas cosas. Con el tiempo, se pondrán a trabajar en el guión de la historia, que se enviará al showrunner para que la reescriba, y luego el personal la reescribirá en grupo: haciendo bromas, agregando momentos de personajes, aclarando la historia, todo haciéndolo presumiblemente mejor pero gradualmente menos reconocible de su borrador original. Y cuando los escritores lo vean en televisión, se parecerá al vago recuerdo de un amor perdido, desdibujado por la infidelidad de los muchos episodios que escribieron antes de que éste pudiera emitirse.
Escribir en un entorno tan colaborativo no es para todos. De hecho, conviene a muy pocos. Ok, seamos realistas: psicópatas. En Hollywood existe la idea errónea de que si no te gusta la colaboración, deberías escribir una novela. Es un sentimiento terriblemente desdeñoso por varias razones, una de las cuales es Escribir una novela es difícil. Más importante aún, sólo es cierto que puedes escribir lo que quieras sin el aporte y la colaboración de otros si no te importa que alguna vez se publique.
Su agente tendrá notas. Su editor tendrá notas. Y también lo hará su editor. Si eres inteligente, los escucharás; Tendrán conocimientos e ideas que provienen de la experiencia, el conocimiento del mercado y una nueva perspectiva que usted perdió después de vivir con su libro en la cabeza durante tanto tiempo. Las buenas notas harán que tu novela sea mucho mejor, e incluso las “malas” notas pueden llevarte a mejoras en las que tal vez no hubieras pensado por tu cuenta. Mi propio agente y editor son muy, muy inteligentes y me dieron excelentes sugerencias. Además, están leyendo esto.
Pero volvamos a la idea de que Escribir una novela es difícil. No es difícil como “minero de carbón”, ni requiere la precisión de un cortador de diamantes ni conlleva los riesgos de vida o muerte de ser un negociador de rehenes. (Nota personal: thriller sobre un minero de carbón que encuentra el diamante más grande del mundo y toma…