En la década de 1960, la música R&B todavía estaba diseñada para hacerte mover. Tararea cualquier canción de uno de los muchos genios y estrellas de la época e inmediatamente pensarás en su ritmo: “Green Onions”, con su blues que te golpea las caderas; la elegancia de “My Girl”; El talento para el espectáculo más ligero que el aire de Jackie Wilson, personificado en «(Your Love Keeps Lifting Me) Higher and Higher». “Respect” de Aretha, “Heat Wave” de Martha and the Vandellas, “Da Do Ron Ron” de las Ronettes: una era en la que constantemente salían de la radio nuevos y maravillosos ritmos.
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En semanas sucesivas, en agosto de 1965, la lista de R&B de Billboard fue encabezada por el prototípico tema de soul sureño de Wilson Pickett, “In the Midnight Hour”, luego por “I Got You (I Feel Good)” de James Brown, que es casi extraño y crudo en comparación, desregionalizado aparte del inignorable acento georgiano de Brown. Podría decirse que es la primera aparición de una desviación hacia lo que se convirtió en funk, luego música de baile programada, luego hip-hop y más allá.
Pero antes de todo eso, el siguiente paso de Brown fue el indicado. Ciertamente, los titanes de Memphis, Al Jackson y Howard Grimes, sabían golpear su bombo con autoridad. Pero la concepción que Brown tenía de él se acercaba más a la de uno de los primeros músicos de jazz de Nueva Orleans. Construyó una sensación, golpeando la primera nota de cada compás antes de que cada miembro de la banda pasara el resto del compás desplegándose en síncopas, líneas melódicas apretadas y puñaladas de percusión, y luego volviendo a esa nota nuevamente. Era un principio organizador, una filosofía, e hizo que la música de Brown fuera implacable, como “Cold Sweat”.
Aunque tuvo sus momentos en el escenario, Stubblefield finalmente no pudo soportar más a «Brown» (el único término que utiliza para referirse a su jefe).
Se podía escuchar la influencia de este cambio de inmediato, expresada por algunos de los talentos más importantes de la época. Sly Stone fue un productor de East Bay y músico de teatro para actos de gira nacional, pero cuando fundó Sly and the Family Stone en 1967, estableció un sonido único y energizante construido sobre melodías pegadizas sobre la profunda batería de Greg Errico y el bajo de Larry Graham. Con sus estribillos cantarines y melodías alegres, “Everyday People” y “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)” eran como versiones de dibujos animados del sábado por la mañana de canciones funk de James Brown.
Led Zeppelin surgió en 1969 tocando blues psicodélico y mejorado, pero con Led Zeppelin II más tarde ese año, especialmente con «Whole Lotta Love», habían comenzado a explorar canciones repetitivas y monótonas que golpeaban con fuerza el ritmo fuerte. (Tuvieron que esperar hasta 1973 para grabar un verdadero tributo a Brown, “The Crunge”). Cuando la década de 1960 se convirtió en la de 1970 (literalmente, el 31 de diciembre de 1969), Jimi Hendrix debutó con su nuevo trío Band of Gypsys en Fillmore East, con el extravagante cantante y baterista afroamericano Buddy Miles, quien mostró un canturreo pasable y un ritmo de fondo al estilo de Stubblefield.
Incluso Miles Davis, el reflejo de Brown en muchos sentidos, adoptó la instrumentación del rock and roll a finales de la década. Sus primeros pasos en esa dirección en un álbum, In a Silent Way y Bitches Brew, están arraigados en una concepción del ritmo de James Brown más que en la de Motown, Stax o incluso Hendrix. Davis buscaba la máxima simplicidad a través de la grandiosidad: enormes bandas superpuestas tocando canciones de veinte minutos con un solo acorde.
A principios de la década de 1970, cuando tocaba en lugares de rock como Fillmores y Cellar Door de DC, Davis empujó a su banda más profundamente hacia el funk duro: backbeats, guitarras wah-wah, bajo minimalista. En 1972, cuando lanzó On the Corner y Brown lanzó There It Is (con el incomparable Jabo Starks “Talkin’ Loud and Saying Nothin’, Pt. 1”), la estética de los dos hombres era lo más parecido que jamás habían tenido.
En 1970, la banda de Brown amenazó efectivamente con una huelga laboral en respuesta a las condiciones laborales injustas. Brown impuso multas infames a sus músicos por errores en el escenario, incluso por zapatos insuficientemente lustrados, y a menudo se atribuyó el mérito de sus contribuciones creativas. Pero no iba a ser confrontado por sus subordinados, y respondió a la amenaza contratando músicos de reemplazo de Cincinnati, incluidos los hermanos Collins, Bootsy y Catfish. Estos jóvenes se combinaron con Clyde y Jabo para formar una banda efímera pero esencial: los JB.
Aquí también es donde Fred Wesley entró en escena, y reconoció de inmediato la importancia de Stubblefield. “Las guitarras eran muy importantes en esa banda”, me dijo. «Jimmy Nolen y Catfish tocaban dos licks diferentes, luego Clyde añadía ese ritmo constante. Podía mantener el mismo ritmo sin importar cuán lento, rápido, fuerte o suave fuera».
Casi todas las notas que esta banda tocó juntas tenían un poder abrumador, pero pocas ilustran mejor la descripción de Wesley que «Give It Up or Turnit a Loose», específicamente la grabación «en vivo» lanzada por primera vez en el álbum Sex Machine de 1970, que incluye ruido de la multitud sobregrabado. Es un tema históricamente significativo, pero no puedo quedarme aquí como un simple historiador; Este “Give It Up or Turnit a Loose” es un candidato justo para mi interpretación de batería favorita de todos los tiempos.
Una simple figura de guitarra de Nolen comienza, pero esto es inequívocamente una característica de batería, con congas en la mezcla por si acaso. Stubblefield entra con la banda completa, sonando monumental: su bombo es como la pierna de un mamut golpeando la tierra, su trampa como el hacha de Paul Bunyan. Inmediatamente inicia un ritmo que enhebra una aguja entre la línea de bajo andante de Bootsy, y sus notas fantasma en la caja forman una doble hélice perfecta con las congas rodantes. La canción continúa así, ocasionalmente rompiendo un puente pero siempre regresando a ese ritmo, con el rasgueo distorsionado de Catfish Collins encima de la puntería limpia de Nolen, tal como dijo Wesley. Y luego, cuando termina un sencillo comercial, Brown elimina a todos.
Solo quedan esas congas, manteniendo el ritmo básico, mientras Brown sigue diciéndonos: «Aplaude, pisa fuerte». Una y otra vez. Aplaude. Pisotea tus pies. Parece que el desvanecimiento podría llegar en cualquier momento, hasta que finalmente dice una sola sílaba entrecortada, tan fría como cualquier expresión de James Dean o Jean-Paul Belmondo: “Clyde”.
Y de inmediato, Stubblefield está de regreso, y la banda vuelve a ponerse firmes y se reúne para otro minuto de trabajo.
Lo he escuchado cientos de veces y ese “Clyde” todavía me pone los pelos de punta. Literal y figuradamente, se convoca a Stubblefield. Brown le da tanta prominencia en este enorme grupo que la música se mantiene en un patrón de espera cada vez que él se va. Esta actuación es el funk “Sing Sing Sing”. En particular, DJ Kool Herc, arquitecto fundador de la creación de ritmos de hip-hop, creó uno de sus primeros loops cambiando entre dos tocadiscos que estaban reproduciendo este break de Stubblefield.
Pero a pesar de que tuvo sus momentos en el escenario, Stubblefield finalmente no pudo soportar más a «Brown» (su único término para su jefe). Dejó el grupo en 1971 mientras estaban de gira, y durante el siguiente medio siglo, mientras un número cada vez mayor de obsesivos musicales se acercaban asombrados para preguntarle sobre esos seis años de su vida, él siempre estuvo feliz de complacerlos y recibir sus elogios, pero nunca tuvo una palabra amistosa que decir sobre su antiguo empleador, su antiguo líder revolucionario.
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En 1971, la batería de R&B había estado marcada permanentemente por la influencia de Clyde Stubblefield. Los Meters, de Nueva Orleans, eran cada vez más legendarios por su funk profundo y relajado, y el baterista Zigaboo Modeliste era otro maestro de la síncopa. Su interacción entre caja y charles, capturada en su tarjeta de presentación “Cissy Strut”, de 1969, era como un ritmo de Stubblefield a media velocidad al revés. El gran James Gadson pronto aparecería en el segundo álbum de Bill Withers, Still Bill, tocando patrones como el de “Kissing My Love” que son inimaginables sin la plantilla de “Cold Sweat” o “Mother Popcorn”.
Profesionales de la sesión como Bernard “Pretty” Purdie y Steve Gadd mantuvieron sus baterías bien afinadas y salpicaron sus ritmos de fondo con notas fantasmales en sus trampas. A medida que estos hombres se convirtieron en miembros de la realeza bien remunerada de la industria y otros grupos inspirados en Brown como Funkadelic y los Ohio Players también echaron raíces, Clyde Stubblefield se estableció en el local de apariencia distintivamente nada funky de Madison, Wisconsin.
Madison tenía una comunidad socialmente progresista, pero era mayoritariamente blanca y tenía menos de doscientos mil residentes en ese momento. De algún modo, Stubblefield se sentía como en casa. La primera noche que llegó vio un espectáculo de jazz del pianista local Ben Sidran, que estaba comenzando su importante carrera.
“A los pocos meses estábamos grabando juntos”, me dijo Sidran. Stubblefield tocó la batería en el siguiente disco de Sidran, aunque el teclista dice: «No era un músico de jazz en absoluto. Tocaba directamente la octava vez, sin swing. Pero su tiempo fue muy bueno». El funk-jazz eléctrico era la moda del día de todos modos, por lo que Stubblefield encajaba perfectamente. «La música groove era una gran parte de lo que hacía mi grupo. Tocábamos mucho material de baile extendido. Y para mí y la gente con la que tocaba, James Brown en los años sesenta era como Miles o Coltrane. Era todo una sola cosa para nosotros».
El lugar de Stubblefield en Madison no se limitaba a la música. En esta pequeña ciudad del norte donde no tenía ninguna raíz, pareció por fin encontrar su máximo consuelo: exactamente lo opuesto a la vida con Brown. “Veía dibujos animados, le gustaba drogarse y pasar el rato”, recordó Sidran sobre esos días. «Y siempre tenía chicas cerca. Clyde era realmente una fuerza de la naturaleza. Un niño grande. Madison no es un lugar racialmente diverso, pero eso nunca pareció ser un problema para él. No había ningún estigma por ser un hombre negro para él. Lo aceptaron por lo que era, y tampoco fue el primer músico negro de alto nivel que surgió. Clyde nunca pareció preocuparse por el dinero, por ser competitivo, por triunfar. Había muchas otras bandas que le habrían dado la bienvenida, pero él amaba a Madison. La escena musical era realmente Era saludable. No mostraba ningún deseo de ser famoso y no tenía ningún deseo de hablar sobre James Brown”.
Stubblefield se convirtió en un amigo cercano de la familia de los Sidran, algo así como el padrino de su hijo Leo, además de su profesor de batería. Con una formación musical tan diferente, Ben Sidran pudo describir lo que hacía de su amigo un baterista tan eficaz.
«Su gran contribución es colocar el ritmo de fondo por delante o por detrás de donde normalmente estaría. Y luego vi de cerca cómo la forma de tocar de Clyde estaba tan bellamente estructurada. Pensaba en frases de ocho compases. Virtualmente componía en forma de canción. Su forma de tocar era fuerte, muy fuerte, pero contenida. La mayoría de los bateristas cuando se estiran, se vuelven un poco salvajes y locos. Pero cuando su energía aumenta, el tiempo se mantiene perfecto, todavía puede recostarse, no se sale de control».
Clyde Stubblefield, quien creó una parte fundamental de la cultura pop de finales del siglo XX y principios del XXI por capricho durante una sesión anodina en 1969, nunca recibió un solo residuo por sus problemas.
Allí estaba Stubblefield, tocando en el barrio de una ciudad mediana del Medio Oeste, llegando a la mediana edad y perfectamente contento con su suerte en la vida. Incluso entrenó a Leo Sidran lo suficientemente bien como para que el niño pudiera hacerse cargo durante…