Las artes escénicas son seductoras; la pasión es fundamental para su contenido y modo de influencia. Debido a que las pasiones están en todas partes en el teatro, la ópera e incluso en la música sinfónica, es fácil que se introduzcan usos corruptos de estas pasiones. «Eres demasiado rígido. Muéstrame que realmente sientes el papel. Déjalo salir todo». Y debido a que las artes escénicas utilizan el cuerpo para expresar pasión, es difícil dejar al cuerpo fuera de toda la relación laboral.
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En la enseñanza de las artes, el entrenamiento y, a menudo, la dirección, el contacto físico (normalmente prohibido en bufetes de abogados y aulas académicas) es omnipresente, necesario y, por lo general, bueno. Los profesores de canto, por ejemplo, a menudo tienen que poner sus manos en la espalda, el pecho y la mandíbula del alumno. Los profesores de danza siempre tocan piernas, brazos, espalda. Además, la intimidad de lo que se explora en el arte escénico significa que existen usos muy adecuados de la soledad à deux para profesor y alumno. Si todas las clases de canto fueran en grupo, se aprendería mucho menos, y este también es el caso de la música instrumental.
La actuación suele combinar varios tipos de cruce de límites. Las escenas suelen ser ensayadas por sólo dos personas antes de ser presentadas al grupo. Las escenas pueden incluir, y a menudo incluyen, varias formas de contacto, como lo sugiere el guión. Y más tarde el director o el entrenador pueden intervenir, tal vez interpretando fragmentos de la escena con uno u otro actor, o incitándolos a ambos a lograr una expresión más auténtica. Y también hay un traspaso de límites emocionales: a menudo hay que representar el amor erótico, la atracción sexual u otras pasiones complicadas.
Agregue a esto una forma estándar de enseñar actuación desde los primeros días del Group Theatre en los Estados Unidos, canalizando a Konstantin Stanislavski (de manera muy selectiva). Es decir, la forma de lograr autenticidad como actor es utilizar varios fragmentos de recuerdos emocionales de tu propia vida, de modo que muestres lo que, en ese momento, realmente sientes sobre la base de esos recuerdos. Esto significa que un profesor se sentirá con derecho a intentar evocar emociones reales de diversos tipos en el intérprete, basándose en la hipótesis (a menudo falsa) de que dichas emociones, una vez que hayan sido manifestadas hacia el profesor en una clase, estarán disponibles para su uso en adelante cuando sea apropiado en una escena.
Recuerdo vívidamente haber sido humillado frente a mi clase de la Universidad de Nueva York por un profesor de actuación muy famoso (cuyos orígenes estaban en el Group Theatre). Me enojé y (animado por la atmósfera general que creó en el aula) le di una bofetada. Anunció mi reacción como un gran avance en mi desarrollo como actriz. Como era de esperar, esta auténtica expresión de emoción no quedó depositada en mi repertorio expresivo.
No conozco ningún caso en el que este maestro en particular haya utilizado la seducción erótica para “lograr” un “avance” similar, pero la teoría, en cualquier caso, apoyaba dicha enseñanza. Y si el profesor no intentó seducirte, tu compañero actor normalmente lo haría. Como todos creíamos que actuar era una parte de tu realidad, nos animaron a creer que la única forma de representar una escena erótica era desarrollar sentimientos eróticos por tu compañero de escena. En aquellos días (finales de la década de 1960), muchos también pensaban que el consumo de drogas era un pasaporte hacia una mayor autenticidad, y he sido un observador interesado de quiénes de mi grupo duraron carreras y quiénes no: por lo general, los mayores consumidores de drogas son desconocidos hoy en día.
Hubo disidentes. Otro profesor de interpretación igualmente famoso de la Universidad de Nueva York quedó impactado por los excesos de realismo soi-disant en nuestro trabajo. En una escena de celos, mi compañero de escena interiorizó tan bien la mentalidad del abusador doméstico que me torció y me lastimó gravemente el brazo. Entonces pensé que esto era genial, una señal de nuestra autenticidad. Al ver mis moretones, este maestro nos reprendió en los términos más severos posibles.
Algunas líneas nunca deben cruzarse, afirmó. Su propio método para liberar nuestros cuerpos, mucho más agradable para mí y creo que mucho más compatible con las normas éticas, era hacernos ensayar una escena de Shakespeare, por ejemplo, mientras galopábamos por la habitación como caballos. Estábamos tan concentrados en una actividad extenuante que no podíamos congelarnos y nuestras voces resonaron de una manera nueva. Pero para el chico del Group Theatre esto era herejía y falsedad. La actitud del Teatro de Grupo y actitudes similares aumentan enormemente la vulnerabilidad de los actores al abuso incluso hoy en día.
Esta actitud, o mito, está mucho menos presente en el mundo de la música clásica, pero en la medida en que la ópera se está fusionando con la actuación, o al menos requiere, en esta era de producciones en alta definición, a veces los mitos de la profesión de actor se introducen sigilosamente.
Los abusadores suelen estar protegidos no sólo por este “mito de la autenticidad”, sino por otro mito que impregna todas las artes escénicas y, de hecho, también todas las demás artes. Se trata de un mito antiguo, al menos tan antiguo como el romanticismo. El mito es que la limitación de las normas y reglas sociales habituales es mala para los artistas. Hay que permitirles ser transgresores, romper las reglas, o de lo contrario su creatividad quedará asfixiada. El genio está más allá del bien y del mal. Este mito es básicamente falso: hay muchos artistas que son perfectamente capaces de mantener un límite entre su libertad interior en el ámbito de la creación y su forma de vivir fuera de ella.
El mito es que la limitación de las normas y reglas sociales habituales es mala para los artistas.
Sin embargo, el mito está tan extendido que para muchos puede convertirse en una profecía autocumplida. Un artista que cree sinceramente que romper las reglas de la sociedad es necesario para tener éxito, por costumbre se vuelve incapaz de crear sin transgredirlas. Es revelador que el mito se refiere abrumadoramente a la creatividad masculina, utilizada por hombres para hombres. Y es revelador también que el mito se refiere principalmente a reglas sexuales. No puedo pensar en ningún artista que haya conocido que creyera que ser creativo le permitía cometer robo o hurto. Es simplemente una forma práctica, para un pequeño número de hombres talentosos, de llegar a una conclusión tan a menudo codiciada por el orgullo masculino: estoy por encima de las leyes sexuales y otras personas no son completamente reales.
Las víctimas a menudo se sienten confundidas por este mito. El arte y los artistas son deslumbrantes. La gente se deja atraer fácilmente por el carisma, como en el conocido fenómeno de la “groupie”. (El Debajo de sus túnicas (El personaje del blog que escribe como “Groupie del Artículo III” juega con la similitud entre el glamour artístico y el judicial). A veces los artistas incluso crean un culto a su alrededor, seduciendo a un grupo entero, como sucedió repetidamente con James Levine. Los hombres poderosos a menudo consiguen voluntarios dispuestos a tener sexo, pero también, con demasiada frecuencia, se sienten con derecho a tener el sexo que desean, ya sea de forma totalmente voluntaria o no.
En cuanto al resto del mundo: nosotros también –espectadores y fanáticos– estamos hechizados, deslumbrados y confundidos por el glamour de los poderosos y, a menudo, por la iluminación real que nos brindan. Nos encanta dejarnos llevar por el poder de las pasiones y los sentimientos eróticos que evocan y, en esa medida, somos reacios a criticar su conducta o la consideramos “natural”.
Hay otro factor: para que las artes que amamos prosperen, necesitan el poder de las estrellas. El poder de las estrellas genera tanto venta de entradas como donaciones. Incluso si no nos gusta el poder y la influencia de las estrellas, pero sólo queremos que el arte que amamos persista y funcione bien, no podemos darnos el lujo de deshacernos de la estrella, por muy mal que nos portemos. Y es posible que a algunas personas no les importe tanto la salud del arte, sino más bien ganar dinero con sus inversiones. De ahí el hecho de que algunas estrellas cuyos obsequios generan dinero para otros sólo rindan cuentas cuando son demasiado viejas y enfermas para seguir generando dinero para otros.
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Ya hemos visto que lo que resulta útil, cuando se trata de acoso y agresión sexual, es un lugar de trabajo bien definido, donde esté claro quién es miembro y quién no. Dichos lugares de trabajo (universidades, la mayoría de los entornos corporativos, bufetes de abogados, etc.) pueden establecer reglas claras que eduquen, disuadan el mal comportamiento ex ante y establezcan estándares de equidad para las sanciones ex post.
Un concepto clave de la ley sobre acoso sexual, el “ambiente de trabajo hostil”, está diseñado para esos lugares de trabajo, y el otro concepto clave, el “quid pro quo”, es más fácil de aplicar allí, donde las reglas de ascenso y despido se entienden bien y hay al menos una comprensión compartida de quién merece qué. Por supuesto que hay rotación: nuevos estudiantes, por ejemplo, ingresan a la universidad cada año y los antiguos se van. Sin embargo, en cualquier momento está claro quién es estudiante y quién no y, por tanto, quién se rige por las normas relativas a los estudiantes y quién no. (O debería quedar claro: la irremediable confusión sobre esta cuestión es uno de los varios defectos fatales de los deportes universitarios de la División I, como veremos en el próximo capítulo). Lo mismo se aplica a otras funciones en dichas instituciones.
En las artes escénicas no es así en absoluto, salvo algunas excepciones. Las excepciones claras son los músicos de orquestas sinfónicas, que normalmente permanecen en un mismo lugar de trabajo durante mucho tiempo, que incluso pueden llegar a obtener un puesto permanente y cuyo empleo sigue reglas claras establecidas en su contrato sindical. Los cantantes de los coros de ópera son excepciones similares. Incluso cuando las orquestas y los coros utilizan miembros adicionales a tiempo parcial, los términos de ese uso suelen estar detallados en el contrato. Los bailarines que trabajan a largo plazo en una sola compañía de danza también son excepciones.
Pero la mayor parte del empleo en teatro, cine, espectáculos televisivos, danza y música solista (solistas vocales e instrumentales, pequeños conjuntos) es temporal, e incluso si los artistas son miembros de sindicatos, hay un límite a las protecciones que los sindicatos pueden ofrecer. Los actores son contratados para un solo compromiso, que puede ser más largo o más corto, pero rara vez es extremadamente largo. Incluso las estrellas de programas de televisión de larga duración suelen renegociar su contrato cada año. Los bailarines de un exitoso espectáculo de Broadway que dura, digamos, diez años generalmente no son contratados para toda la duración del espectáculo, ya que sus habilidades pueden deteriorarse. Sí, las orquestas y los coros a veces tienen que volver a audicionar, pero ese proceso está detallado en el contrato, y este rara vez es el caso en el teatro o la televisión en vivo. En cualquier caso, pocos programas duran mucho tiempo.
Los actores, por muy establecidos que sean, siempre tienen que hacer audiciones y tienen todos los motivos para sentirse inseguros. Como solía decir Heidi Klum en Pista del proyecto: «Un día estás dentro, al día siguiente estás fuera». A falta de un estrellato mundialmente famoso, ni siquiera la fama es sólida (y siempre está acosada por el envejecimiento y una identidad estigmatizada). Los actores deben depender de conexiones, normalmente mediadas por agentes que les ayudan a conseguir la siguiente audición, ya sea en teatro, televisión o cine.
Todo el mundo del arte, en cada una de estas artes, es, en su mayor parte, un gran lugar de trabajo sin fronteras.
Las audiciones no se rigen por reglas y son notoriamente impredecibles. (Compárese, nuevamente, con las orquestas sinfónicas, donde las reglas para las audiciones se describen en el contrato sindical, y donde las audiciones ciegas al género y la raza, detrás de una cortina -al menos hasta la ronda final, cuando el intérprete debe tocar con la orquesta- ha creado una revolución en el elenco de personajes de las orquestas estadounidenses, especialmente en contraste con las de Europa hoy, donde no existe tal práctica.) Lo mismo es básicamente cierto para los músicos y cantantes solistas, ya sea en cabaret u ópera.
Básicamente, siempre te estás vendiendo a alguien y tu buena fortuna sólo dura un tiempo. En Europa, las empresas de repertorio nacional…