Es famosa en todo el mundo, pero ¿cuántas personas saben su nombre? Puedes admirarla en Washington, París, Londres, Nueva York, Dresde y Copenhague, pero ¿dónde está su tumba? Lo único que sabemos es su edad, 14 años, y el trabajo que hacía, porque realmente era trabajo, a una edad en la que nuestros propios hijos van a la escuela. En la década de 1880, bailaba como una pequeña rata (como niñas en entrenamiento para el cuerpo de baile fueron conocidos) en la Ópera de París, y lo que hoy parece un sueño para muchas de nuestras jóvenes no lo era para ella, no era la feliz edad de la juventud.
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La edad heureux Era el nombre de un programa de televisión cuando yo era niño., presentaba a jóvenes estudiantes de ballet de la Ópera de París haciendo tonterías. Subieron al tejado del Palacio Garnier, lo recuerdo, y tenías miedo de que les pasara algo terrible, una caída o la expulsión del programa, porque la disciplina era muy estricta. No recuerdo cómo terminó todo; felizmente, sin duda, dado el título del programa. La pequeña bailarina de 1880, sin embargo, fue enviada a casa después de algunos años de trabajo, cuando el director se cansó de verla faltar a los ensayos, once veces sólo en el último trimestre.
Pero la razón era que tenía otro trabajo, posiblemente otros dos, porque la miseria que ganaba en la Ópera de París no era suficiente para alimentarla a ella y a su familia. Fue modelo de artista y posó para pintores y escultores. Entre ellos se encontraba Edgar Degas. ¿Sabía mientras posaba en su estudio que, gracias a él, moriría menos completamente que las otras chicas? Pregunta estúpida, como si el trabajo contara más que la vida. No habría sido nada agradable saber que, un siglo después de su muerte, la gente todavía estaría zumbando a su alrededor en las salas de techos altos de los museos, tal como lo hacían los elegantes caballeros en el vestíbulo de la Ópera de París, que todavía sería examinada de arriba abajo y por todos lados, tal como lo eran en los sórdidos antros donde pudo haber vendido su cuerpo por orden de su madre: su frágil cuerpo, ahora convertido en bronce. Pero tal vez sí marcó la diferencia, tal vez ella sí pensó en ello a veces. ¿Quién puede decirlo?
Seguramente había oído cómo Mona Lisa fue llevado a un lugar seguro durante la guerra franco-prusiana, cómo fue devuelto al Louvre después de la derrota de Francia, cómo todo el mundo en París lo visitaba con admiración y lo compraba en reproducción, gracias a las nuevas técnicas reprográficas. Cuando posaba para su jefe durante horas y horas, cansándose en lo que se suponía era una posición de “descanso”, con una pierna hacia adelante, las manos cruzadas detrás de la espalda, en silencio, ¿consideraba que Monsieur Degas tenía suficiente talento para hacerla famosa también, que su pequeño papel la convertiría algún día en una estrella? ¿Se imaginaba un futuro así, una fama que el mundo del ballet nunca le concedería? Es posible. Después de todo, las niñas pequeñas tienen sus sueños.
Lo que espero, mientras la miro en el tríptico de una postal –de frente, de espaldas y de perfil– comprada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, es que haya pasado por alto todo lo que se dijo sobre ella durante la primera exposición de la obra. Pequeña bailarina. Aunque no se dijo exactamente de ella. ¿Conoces la historia del retrato que Cézanne hizo de su esposa? Algunas personas se detuvieron frente a él y dijeron: «¡Qué bruja!». mientras que otros decían: “¡Qué obra maestra!” ¿Qué cuenta más, la pintura o el modelo, el arte o la naturaleza? ¿La obra de arte nos consuela de lo que sucede en la vida? Ciertamente, la pequeña bailarina no estaba exponiendo la relación entre actualidad y representación. Tampoco nadie más.
Ese día de abril de 1881, cuando la figura se exhibió por primera vez en el Salón de los Independientes, fueron pocos los que hicieron la distinción. Estetas y damas de sociedad, críticos y aficionados, todos se agolpaban frente a la escultura, impacientes aún más por el hecho de que la escultura había sido anunciada para la exposición del año pasado pero inexplicablemente retirada. Y este año, Degas lo había traído tarde a la exposición, catorce días después de la inauguración. Una vitrina vacía, objeto de muchas especulaciones, sirvió como marcador de posición, mientras circulaban rumores de que la escultura no sería de mármol o bronce, ni siquiera de yeso o madera, sino de cera. Normalmente la cera es una etapa en el proceso de realización de la obra final, pero el artista eligió aquí exhibirla como producto final. Y estaría vestida con ropa real, como una muñeca. Usando zapatillas de ballet reales. ¡Qué rareza! De todos modos, este no era el Salón oficial sino la exposición montada por el grupo disidente de los Indépendants, los llamados impresionistas, que nunca habían tenido una mentalidad muy académica, por lo que no fue tan sorprendente. Además de un retrato tallado en madera y un pequeño bronce de Paul Gauguin, La pequeña parisina, Degas La pequeña bailarina era la única escultura de la muestra. ¡Finalmente, el público tenía la oportunidad de verlo! En medio de lienzos de Pissarro, Cassatt, Gauguin, la figura se encontraba en una vitrina, lo que despertó aún más la curiosidad. Avanzaron con avidez, acercando sus rostros, sus monóculos, al divisor transparente; fruncieron el ceño, retrocedieron, qué diablos, dudaron y huyeron o se quedaron paralizados. Casi todos los que lo vieron, por sensibles y cultos que fueran, reaccionaron con horror ante la Pequeña bailarina. ¡Esto no es arte! algunas personas dijeron. ¡Qué monstruo! Dijeron otros. ¡Un aborto! ¡Un simio! Estaría mejor en un museo zoológico, opinó una condesa. Tiene la mirada depravada de un criminal, dijo otro. ¡Qué fea es! dijo un joven dandy. “¡Le irá mejor como rata en la ópera que como marica en el burdel!” Un periodista se preguntó: “¿Existe realmente ¿Existe un modelo de artista tan horrible, tan repulsivo? Una ensayista para la revista británica Artista la describió como “medio idiota”, “con su cabeza y expresión aztecas”. “¿Puede Art descender más?” preguntó ella. ¡Qué depravación! ¡Qué fealdad! La obra y el modelo se unieron en una única marea de desaprobación, una ola de hostilidad y odio cuya virulencia hoy nos sorprende. “Esta niña apenas púber, una flor de alcantarilla”, había hecho su entrada en la historia de las revoluciones artísticas.
Una vez a la vista, el pequeña bailarina estuvo expuesto (al igual que la pequeña bailarina que modeló para Degas) a las miradas y la condena del público, a los gustos estéticos y al disgusto moral. Tanto la escultura como la niña fueron objeto de más desprecio que admiración ese día. Nadie le había pedido permiso a ella, una chica pobre cuyo cuerpo era su único activo, para ponerla en riesgo, en riesgo de disgustar y degradar. La vergüenza de la humillación. Es cierto que probablemente no fue invitada al Salón de los Independientes. Probablemente nunca visitó la escultura durante las tres semanas que duró la exposición en el Boulevard des Capucines, no lejos de la Ópera de París. Sin embargo, uno u otro de los rufianes y grisettes con los que se relacionaba pudo haber transmitido la noticia en tono burlón: «Todos corren a admirarte. ¿Eres realmente la nueva Mona Lisa?». Pero sus sesiones de modelaje para Degas ya eran un recuerdo lejano. Habían sucedido tantas cosas desde entonces y ahora tenía 16 años. ¿Qué sentido tenía mirar atrás? Además, la sala de exposiciones no estaba abierta a los pobres, a las mujeres de clase trabajadora ni a las prostitutas. Nadie felicitó a una modelo por su paciencia, su inmovilidad, su desinterés. Posiblemente por su belleza, si fuera la amante del artista. Pero eso fue todo.
María [van Goethem] Hasta donde sabemos, no se había acostado con Degas. Tampoco había leído los relatos de los periódicos: se había visto obligada a abandonar prematuramente la escuela y apenas sabía leer ni escribir. La escultura recibió pocas críticas favorables. La más bonita provino de Nina de Villard, compañera del poeta Charles Cros, que visitó la exposición y escribió: “Sentí ante esta estatuilla una de las sensaciones artísticas más fuertes que jamás haya experimentado: hace tiempo que soñaba exactamente con esto”. Marie no habría visto la reseña. Y nadie habría leído los elogios de Huysmans, dirigidos en cualquier caso al artista, no a ella. El crítico elogió a Degas por actuar con audacia, por derribar todas las convenciones de la escultura, «todos los modelos infinitamente repetidos a lo largo de los siglos» para producir una obra «tan original, tan valiente… verdaderamente moderna». Pero Huysmans fue despiadado en su descripción de la pequeña bailarina, con su “rostro enfermizo y grisáceo, viejo y demacrado antes de tiempo”. Me gusta pensar que al posar para el gran artista con ese aire desafiante que caracterizó el crítico Paul Mantz en el artículo del día siguiente Le Temps Como “descaro bestial”, Marie previó la reacción escandalizada del grupo adinerado y respondió de antemano con esa mirada de insolente desapego. Y me gusta creer que habla de su libertad, elevándose por encima de todos los obstáculos, gemela de la de Degas, pero muy suya, tranquila y casi sonriente, con la barbilla en alto, su libertad personal.
«Avanzaron con entusiasmo, acercando sus rostros, sus monóculos, al divisor transparente; fruncieron el ceño, retrocedieron, qué diablos, vacilaron y huyeron o se quedaron paralizados».
Cuando cerró el tormentoso Salón de 1881, Degas trajo su pequeña bailarina casa y nunca más se lo mostré a nadie. No viajó a la gran exposición impresionista organizada por Durand-Ruel en Nueva York en 1886. Acumuló polvo en un rincón del estudio, visiblemente oscurecido, amontonado entre otras esculturas, su tutú hecho jirones, junto a zapatillas de ballet y fotografías de bailarinas. Pero la escultura todavía figuraba en el pensamiento de los contemporáneos de Degas. En la década de 1890, Henri de Régnier y Paul Helleu discutirían la pequeña bailarina con el poeta Stéphane Mallarmé. Artistas como Maurice Denis, Georges Rouault y Walter Sickert lo mencionaron mucho después de su desaparición de la vista.
En 1903, Louisine Havemeyer, astuta coleccionista estadounidense y futura activista por el sufragio, se ofreció a comprárselo al artista: el escandaloso pequeña bailarina, por su ausencia, se había envuelto en un misterio, en una leyenda. Degas se negó. No quería vender la escultura ni mostrarla. La señora Havemeyer, siguiendo el consejo de Mary Cassatt, repitió su oferta varias veces, pero Degas resistió la presión y se quedó con su pequeña estatua. La reelaboró un poco, reflexionó sobre las posibilidades, volvió a ella: «Debo terminar esta escultura, incluso si pone en riesgo mi anciana vida. Continuaré hasta el cansancio, y todavía me siento bastante firme en mis clavijas, a pesar de haber cumplido sesenta y nueve años», escribió en una carta fechada en el verano de 1903. Sus amigos le sugirieron que hiciera moldes de bronce, ya que la cera era eminentemente frágil. O Degas carecía de los fondos para hacer esto, ya que para entonces había perdido su fortuna, o quería permanecer tête-à-tête con el original, o ambos, pero nunca siguió la sugerencia. Posiblemente estaba aplicando a su propia obra una observación que había hecho una vez sobre un cuadro de Rembrandt que el Louvre planeaba restaurar: «¡Toca un cuadro! Pero un cuadro está destinado a morir, el tiempo está destinado a caminar sobre él, como sobre todo lo demás, de ahí su belleza».
Sólo después de su muerte, en 1917, más de 150 estatuillas de cera, encontradas en su casa en mayor o menor estado de deterioro, recibieron tratamiento de conservación, el Pequeña bailarina de catorce años entre ellos. Pero el círculo cercano de Degas no…