Al principio, la actriz Lynn Whitfield se mostró reacia a la desnudez parcial requerida para interpretar el papel de Josephine Baker en el drama histórico de HBO de 1991. La historia de Josephine Baker. Ella dijo: «Cuando lo filmamos pensé: ‘¡Dios mío! Soy de Luisiana y estaré en topless y medio desnuda. Espero que mis padres no me juzguen’. Y luego, entre tomas, no quería ponerme la bata. Se sintió tan bien vivir su experiencia. ¡Ella no era como en el club de striptease! Se parecía más a Eve, ni siquiera sabía que estaba desnuda… como una hermosa provocación. En ese momento ella tenía que encontrar la belleza”.
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Whitfield, ganadora de múltiples premios NAACP Image Awards, reflexionó más sobre lo que significó para ella encarnar a Baker: «Creo que la gente piensa en mí como la Josephine mayor porque parecía muy conmovedora cerca del final de la película. Ojalá recordaran más del baile del plátano». Para las mujeres negras, la visibilidad pública, especialmente con referencias sexuales, conlleva riesgos con duras consecuencias, y esto llevó a Whitfield a abordar el papel de Baker con comprensible precaución.
¿La propia Baker inicialmente dudaba en adaptarse a la facilidad de los parisinos de actuar con el pecho desnudo en espectáculos de music hall? Jean-Claude Baker, biógrafo (y restaurador que creó Chez Josephine en homenaje a la sensación parisina), cita a Jacques Charles, uno de los productores de La revista negradiciendo: “Ya había notado su hermoso cuerpo, pero para ser honesto, Josephine rechazó mi sugerencia de bailar casi desnuda”. Sin embargo, esta historia se contradice en la misma página con su compañera bailarina Lydia Jones, quien dijo de Josephine: «Sabes, ella siempre estaba desnuda en el hotel, riendo y posando frente a los espejos». Estos relatos divergentes hablan de la complejidad de la historia de Baker.
Mientras Whitfield reflexionaba sobre sus experiencias interpretando a Baker, lidiaba con cómo su baile expresaba el talento y la exuberancia únicos de Baker (y el suyo propio), mientras, al mismo tiempo, estaba atormentada por lo que el crítico cultural Bell Hooks, en su ensayo clásico “Selling Hot Pussy”, denominó “la fascinación europea blanca por los cuerpos de los negros, particularmente los cuerpos femeninos negros”. La preocupación de Whitfield por lo que podrían pensar sus padres tal vez sugiere su temor a las amplias consecuencias sociales de abordar “la imaginación pornográfica negra tradicional” para las mujeres negras.
Sin embargo, la poeta y ensayista Audre Lorde, en su concepción de “lo erótico como poder”, ofrece una visión espiritual, incluso liberadora, de la desnudez y, por asociación, de la representación sexualizada en general. Lorde escribe: “Cuando hablo de lo erótico… hablo de ello como una afirmación de la fuerza vital de las mujeres; de esa energía creativa potenciada, cuyo conocimiento y uso ahora estamos reclamando en nuestro lenguaje, nuestra historia, nuestra danza, nuestro trabajo, nuestras vidas”. Lorde continúa analizando las formas en que la sexualidad de las mujeres ha sido cooptada por lo pornográfico, que, en su formulación, es lo opuesto a lo erótico. Entonces, desde diferentes puntos de vista, Lorde y Hooks lidian con la preocupación de larga data de que las representaciones de la sexualidad son en sí mismas herramientas opresivas, particularmente con respecto a las imágenes de las mujeres negras.
La profesora de estudios feministas Mireille Miller-Young profundiza en la tensión que experimentan las trabajadoras sexuales negras entre su agencia y los comentarios burlones y las prácticas injustas que enfrentan dentro de la industria del porno, utilizando sus marcos de “erotismo ilícito” y la “economía erótica ilícita”. En su investigación, Miller-Young desafía implícitamente las nociones protectoras de la feminidad negra respetable articuladas por ganchos (y otros) mientras arroja luz empoderadora sobre la persistencia de la subjetividad de las mujeres en condiciones hostiles. El llamado club de striptease Whitfield al que nos referimos anteriormente puede, en opinión de Miller-Young, en ocasiones, servir a las mujeres “en sus intentos de supervivencia, movilidad, auto-autoría y autocuidado”. Surge la siguiente pregunta: “¿Dónde no están las trabajadoras negras explotadas por el capitalismo avanzado?” Lo que Whitfield teme cuando evoca la desaprobación de sus padres es la muerte social que puede venir en forma de destierro, desprecio o ridículo, así como los insultos misóginos particulares que ocurren cuando uno atraviesa los límites afilados de lo que se considera un comportamiento normal y digno para las mujeres negras.
El proceso de escribir sobre Baker me puso cara a cara con mi propia vulnerabilidad dentro de la academia, ya que mi cuerpo y mi trabajo están vinculados al baile del plátano de Baker y a lo que otros pensaban de eso—o, más precisamente, a lo que pensaban de mí cuando pensaban en eso. Me encontré inmovilizada bajo el peso de lo que la teórica del feminismo negro Patricia Hill Collins llama “imágenes controladoras” sobre las mujeres negras. No quería ser Jezabel, la otra seductora y exótica útil sólo como rostro representativo de la diversidad dentro de la institución, ni la madre consignada a la interminable servidumbre de gestionar los sentimientos blancos.
La especialista en comunicaciones Cerise L. Glenn explica que en el lugar de trabajo, “las mujeres afroamericanas aprenden que tendremos que lidiar con estereotipos formulados por miembros de grupos sociales dominantes”. Y son estos estereotipos los que nos oprimen desde fuera y nos reprimen desde dentro, socavando la plena expresión de nuestras ideas, sentimientos y, en última instancia, nuestra autoridad intelectual, en las mismas materias en las que somos expertos, donde somos más poderosos y, por tanto, más amenazantes para el status quo.
Con el tiempo, me di cuenta de que, aunque Baker operaba en una era y una esfera profesional muy diferentes a la mía, yo tendría que reclamar, definir y defender mi propia agencia, como creo que ella hizo, en gran medida dentro de mi propia quietud e insistiendo en impulsar la narrativa de mi propia historia. Por mi cuenta, incluso en comunidad, tendría que descubrir cómo verme claramente, cómo corregirme en el “cuarto torcido” de las tergiversaciones de raza y género.
Son estos estereotipos los que nos oprimen desde fuera y nos reprimen desde dentro.
Entre los efectos insidiosos de haber crecido en Estados Unidos está el de que, como lo expresó la socióloga y autora Crystal Fleming, “como la mayoría de la gente en Estados Unidos, no fui socializada para tomar en serio el conocimiento de las mujeres negras, lo que por supuesto significa que no fui socializada para tomar en serio mi propio conocimiento”. Al leer sus palabras, jadeé al reconocerla y tuve que asentir con la cabeza. Así como Baker perturbaba a Whitfield, también ella me perturbaba a mí como un joven académico profesional que buscaba mi camino. Pero en nuestra quietud juntos, Josephine y yo, decidí guiar mi investigación y mis escritos con una ética simple pero profunda: tratar a Baker con cuidado y seriedad como un productor de conocimiento y no simplemente como el sujeto de mi análisis. Escena tras escena, gesto tras gesto, trabajé para brindar la atención y el contexto que merece la carrera de Baker. Las propias palabras de Baker, sus acciones, gestos y presencia proporcionaron la dirección de mi trabajo; su conocimiento basó el mío.
Escucho una y otra vez que Baker tuvo que ir a París. No, Baker quería ir a París. Hay una diferencia de agencia y de autovisión entre los dos. En un video aparentemente grabado el 3 de octubre de 1950 y etiquetado como “no para transmisión”, pero ahora subido a YouTube, el reportero Jack Mangan entrevista a Baker mientras aborda el SS Liberté. Después de halagarla como «la estrella del continente», Mangan le pregunta a Baker qué la había impulsado a «arriesgarse» a París, Francia, hace tantos años en 1925. Baker responde: «Pensé en ir a París, y luego, por supuesto, porque todo el mundo ama a París y la conoce. Es la ciudad del arte. Y pensé que probablemente tendría la posibilidad de hacer algo en mi [inaudible; Mangan interrupts].”
Baker quería ir. En sus primeras memorias en coautoría, publicadas cuando tenía sólo 20 años, escribe: “Antes de conocer a la Sra. [Caroline Dudley] Reagan, ya quería ir a Europa”. Acerca de dejar St. Louis, Baker escribe sucintamente: “Me corté el pelo. Dejé a mi familia”. La migración de Baker a París fue un experimento, una aventura “arriesgada”, como lo expresó ese periodista. Se embarcó en su propia “búsqueda sin rumbo de un territorio libre”, sin saber cómo resultaría. Aunque se convirtió en la estrella de París y, de hecho, admirada en todo el mundo, me imagino a Baker como una mujer joven entre las mujeres afroamericanas de principios del siglo XX, conocidas y desconocidas, a quienes Saidiya Hartman elogia como pensadoras “descarriadas” y “radicales que imaginaban incansablemente otras formas de vivir y nunca dejaban de considerar cómo el mundo podría ser de otra manera”. Baker fue una aventurera y una artista que asumió grandes riesgos y, al hacerlo, abrió posibilidades para pensar la performance en la historia del cine, que exploraré en este libro.
La preparación de Baker para subir al escenario, o ante las cámaras, fue minuciosa y meticulosa, pero también dio grandes actos de fe. En lugar de evitar los peligros de la representación racial-sexual, bailó hacia ellos, riéndose mientras oscilaba entre la respetabilidad y la “descarriada”; en el uso que Hartman hace de la palabra, un anhelo, “el ávido anhelo de un mundo no gobernado por amo, hombre o policía… no las herramientas del amo, sino los gestos fugitivos de la ex esclava, sus zapatos de viaje”.
Considero la carrera de Baker como descarriada en este sentido, con sus pocas pero brillantes películas exploratorias que contienen sombras y luces pero que también encarnan, en general, gestos de su propia “práctica(s) de posibilidad” y su propia “exploración continua de la realidad”. lo que podría ser.” Tenía la esperanza de que mis escritos sobre ella se sintieran como un dueto, una colaboración entre Baker y yo; Como autora de su historia cinematográfica, nos enmarcamos unos a otros, de manera caprichosa, fiel y tierna, mientras, naturalmente, conservamos nuestros placeres en la opacidad.
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Extraído de Cinematic Prism de Josephine Baker. Utilizado con el permiso del editor, Indiana University Press. Copyright © 2021 por Terri Simone Francis.