La carrera por el Oscar al Mejor Guión Adaptado de este año incluye a dos cineastas que han sobrevivido en este negocio más tiempo del que casi nadie logra: Spike Lee y los hermanos Coen. Lo siento, no dos cineastas; tres. Después de todo este tiempo, es difícil separar a los Coen, Joel y Ethan, a quien alguna vez se refirió como el «director de dos cabezas». Uno de ellos escribe cuentos; el otro está casado con Frances McDormand. Aparte de esas cosas, y del hecho de que, en las entrevistas, uno (Joel) tiende a hablar más que el otro (Ethan), me resulta difícil decirte la diferencia exacta entre ellos. (Oh, también estoy bastante seguro de que hay una ligera diferencia de edad entre ellos, pero no me molestaré en comprobarlo, porque ¿qué importa realmente?)
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Tanto Lee como los Coen comenzaron sus carreras a mediados de la década de 1980, alcanzaron su punto máximo durante un tiempo (entre finales de la década de 1980 y finales de la década de 1990), hicieron algunas obras maestras a mitad de carrera que inicialmente fueron subestimadas (para Lee, 25.º Hora; para los Coen, El gran Lebowski), soportó un período de inactividad (para Lee, esto incluyó Inside Man; para los Coen, incluyó The Ladykillers e Intolerable Cruelty, películas tan malas que parecía, en ese momento, imposible que alguna vez pudieran recuperarse), y luego entró en un majestuoso auge al final de su carrera, aunque el de los Coen llegó un poco antes que el de Lee, con No es país para viejos, probablemente la mejor película que jamás hayan hecho (aunque en estos días también me siento obligado a hacer un caso para Inside Llewyn Davis, otra obra maestra del final de su carrera).
Los Coen siempre han tenido una relación algo complicada con la adaptación, en parte porque son bromistas empedernidos y falsificadores de textos. Blood Simple, Miller’s Crossing y The Big Lebowski son películas de detectives (sí, Lebowski es absolutamente una película de detectives) que parecen adaptaciones de novelas pulp de los años 40 y 50. Fargo afirma, erróneamente, que está basada en una historia real. Inside Llewyn Davis recoge todo un mundo de música folklórica de los años 60 y parece estar basado en la historia de uno que casi fue en particular. Un hombre serio se posiciona como un recuento de un cuento popular judío. Sus dos adaptaciones adecuadas, Oh hermano, ¿dónde estás? (Homero, La Odisea) y No es país para viejos (Cormac McCarthy), se sienten decididamente irreverentes. Incluso en estos últimos, aunque se ciñen bastante al texto, uno tiene la sensación de que lo abandonarían en cualquier momento si les conviniera. El material original, para los Coen, parece ser elegido en función de cuánto pueden coenizarlo. Incluso con No es país para viejos, logran el truco de hacer que el diálogo de McCarthy (utilizado en gran medida palabra por palabra en la película) parezca obra de los hermanos.
Tome sólo lo que pueda permitirse el lujo de que le quiten, y si no se vuelve demasiado codicioso, probablemente terminará bien.
Su película de antología occidental, The Ballad of Buster Scruggs, realiza un truco similar en uno de sus cuentos, “All Gold Canyon”, una adaptación de un cuento de Jack London. La historia de aventuras de London, sobre un viejo minero de oro completamente solo y enfrentando la naturaleza (y un enemigo de carne y hueso) consiste en él narrando en voz alta y llamando al oro subterráneo que está buscando «Sr. Pocket», lo que parece un diálogo de los hermanos Coen pero en realidad está tomado directamente de Londres. Lo mismo ocurre cuando el anciano llama a un enemigo “zorrillo miserable” una y otra vez. Los Coen han añadido un cambio significativo: un momento en el que el anciano es atrapado por una lechuza que intenta robar sus huevos. Sintiéndose culpable, devuelve todos los huevos menos uno y se lleva lo que cree que es su parte justa. El búho mantiene una vigilancia surrealista sobre él durante el resto del segmento, y cuando un aspirante a ladrón le dispara al anciano, parece una extraña venganza espiritual contra su propio ladrón relativamente suave.
Pero él se salva, sólo está herido (la bala no alcanza nada importante), y uno siente que los Coen están trabajando en un equilibrio metafísico no infrecuente en sus películas: toma sólo lo que puedas permitirte que te quiten, y si no te vuelves demasiado codicioso, probablemente terminarás bien. Sus mejores películas, incluidas Fargo y No Country for Old Men y Inside Llewyn Davis, siempre se han preocupado por momentos como este, donde la justicia y la firmeza producen algún tipo de gracia.
Al menos no creo que la escena del huevo de búho esté en el cuento de Londres. Déjame ser sincero contigo: realmente solo leí este. Es una obra menor, y leerlo en el único lugar donde pude encontrarlo (una página web desvencijada en un sitio llamado The Literature Network) me pareció demasiado universitario para mi gusto; al menos al hojear el material original, que sé que también es de clase universitaria, al menos puedo reclamar un parentesco con el espíritu de adaptación de los Coen, que puede parecer igualmente superficial.
La otra historia de esta película antológica que es una adaptación directa es “La chica que se puso nerviosa”, adaptada de una historia de Stewart Edward White llamada “La chica que se puso nerviosa” (el énfasis es mío y sólo mío). Éste es un cuento espantosamente misógino, lleno de estereotipos igualmente espantosos sobre los pueblos indígenas, y no pude entenderlo. Felicitaciones a Matthew Dessem de Slate, quien presumiblemente lo superó y escribió este útil manual. Pero a veces la vida parece demasiado corta.
“The Girl/Gal Who Got Rattled” cuenta la historia de una mujer que parte hacia Oregón por un sendero, con un grupo de viajeros. La mujer exteriormente necesita que los hombres la protejan de la miseria financiera y de las tribus indígenas. Esta historia finalmente tiene un final irónico en el que ella termina suicidándose de manera bastante intencionada pero innecesaria. (Sherwood Anderson también terminó algunas de sus mejores historias con este tipo de movimiento, pero estoy divagando…) De todos modos, si uno se adentra en la ficción de aventuras del pasado, leyendo a autores como John Buchan y H. Rider Haggard (que realmente no recomiendo), encontrará muchas cosas malas. Puedes imaginar cómo los Coen podrían tomar esta historia y convertirla en una dura reprimenda de la época, mientras que el original puede ser un poco, bueno, sacudido en su pensamiento para el público contemporáneo.
Quizás ya lo hayas adivinado: La balada de Buster Scruggs no es realmente una adaptación de la misma manera que las otras películas de esta categoría. Por lo que sé, las otras cuatro historias de la antología están basadas en obras originales de los hermanos Coen. Esto puede parecer extraño, pero a veces los problemas de derechos de autor quedan incluidos en esta categoría. Antes de medianoche se consideró un guión adaptado, aunque Linklater estaba trabajando a partir de personajes que él mismo creó, aunque en una película anterior; Lo mismo ocurre con el latigazo cervical. Sí, hay alguna adaptación en La balada de Buster Scruggs, pero ésta parece haberse colado principalmente por un tecnicismo.
Los Coen están jugando algunas malas pasadas aquí.
Sin embargo, los Coen, unos bribones que son, se apoyan en esta noción de adaptación al enmarcar toda la película como un libro. Lo primero que ves es una portada, luego se abre y cada una de las seis historias tiene un texto inicial y final en una página. Como muchas de las películas de los Coen, parece una adaptación literaria, incluso cuando no lo es. El “libro” no se atribuye a nadie más; más bien, se presenta como un compendio de cuentos de aventuras. El texto que presenta y concluye “All Gold Canyon” está extraído directamente de Londres, pero no se le atribuye. El texto que rodea «La chica que se puso nerviosa» no se parece en nada a White. Los Coen están jugando algunas malas pasadas aquí.
No he escrito mucho aquí sobre la película en sí, especialmente si la comparo con algunas de mis otras piezas para el Oscar, pero principalmente porque creo que la película es evidentemente fantástica, del mismo modo que encuentro evidentemente fantásticas muchas películas de los hermanos Coen, pero sólo tras una segunda vista. Pocos cineastas se han ganado el derecho de asumir que le darás una segunda mirada a sus películas si la primera te deja con ganas. Spike Lee es uno de ellos. Barry Jenkins parece estar en camino. (No está en esta categoría este año, pero agregaría a Paul Thomas Anderson y Lynne Ramsay a esta lista, y luego me detendría allí, dándome cuenta de cuán incompleta se vuelve muy rápidamente una lista como esta).
La historia de Buster Scruggs que más me llamó la atención al verla por segunda vez fue su historia final, “The Mortal Remains”, sobre cinco viajeros misteriosos: dos hombres, cazarrecompensas metafísicos, que guían a tres extraños en un extraño viaje. Viajan en un carruaje que puede ser conducido por la Muerte. Está claro que algo sobrenatural está en marcha y los hombres misteriosos están llevando a los extraños al más allá. Se convierte en una historia sobre historias, a medida que los cinco viajeros se turnan para resumir lo que creen que es la naturaleza de la humanidad. Hay dos tipos de personas en el mundo, todos parecen estar de acuerdo, pero no están de acuerdo en cuáles son los dos tipos. Es una historia estática, basada en diálogos, sin nada llamativo cinematográficamente; Incluso el único efecto visual (una luz ambiental que cambia dramáticamente de color a mitad de camino) parece más teatral que cualquier otra cosa.
Al final, uno de los hombres habla de su trabajo como cazarrecompensas. Este personaje, llamado Thigpen, habla de cómo distrae a sus presas con historias mientras su compañero las “golpea”. Habla de cómo a la gente le gusta escuchar historias sobre personas que somos “nosotros, pero no nosotros”, y confiesa que le gusta “mirarles a los ojos mientras intentan encontrarle sentido”; es decir, darle sentido a cómo la historia se ha vuelto peligrosa y amenazante. Uno de los pasajeros pregunta si la presa alguna vez le encuentra sentido. La respuesta de Thigpen: «¿Cómo puedo saberlo? Sólo estoy mirando».
No puedo evitar pensar que todo el proyecto de escribir sobre adaptación es un poco así: como mirar el trabajo de otra persona, los ojos de otra persona, mientras intenta encontrarle sentido a algo. ¿O me estoy estirando un poco aquí? ¿Cómo podría alguno de estos cineastas saber qué había en los corazones de los artistas cuyo trabajo están adaptando? ¿Cómo puedo yo (o cualquier otra persona) suponer saber esto? Después de todo, son conjeturas la forma en que la gente realmente responde a las historias, adaptadas o no. Y al adaptar el trabajo de otra persona, ¿cómo podríamos saber si lo hizo bien o si le dio sentido? Después de todo, sólo estamos mirando.