Mientras estaba ocupado escribiendo mi cuarta y quinta novela, mi estudio se había transformado misteriosamente a mi alrededor en una especie de jungla interior en miniatura. Por todas partes había montañas polvorientas de páginas garabateadas y precarias torres de carpetas.
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Sin embargo, en la primavera de 2001 comencé a trabajar en mi nueva novela con energías renovadas, después de haber renovado completamente la sala según mis exigentes especificaciones. Ahora tenía estantes bien ordenados hasta el techo y, algo que había deseado durante años, dos superficies para escribir. que se encontraron en un ángulo recto. Mi estudio parecía, en todo caso, incluso más pequeño que antes (siempre he preferido escribir en habitaciones pequeñas, de espaldas a cualquier vista), pero estaba inmensamente satisfecho con él. Le contaría a cualquiera interesado lo que era estar instalado en el compartimento dormitorio de un tren de lujo de época: todo lo que tenía que hacer era girar mi silla y extender una mano para conseguir lo que necesitaba.
Uno de esos artículos ahora fácilmente accesible era una caja archivadora en el estante a mi izquierda marcada como «Novela para estudiantes». Contenía notas escritas a mano, diagramas diminutos y algunas páginas mecanografiadas derivadas de dos intentos separados que hice (en 1990 y luego en 1995) de escribir la novela que se convertiría en Nunca me dejes ir. En cada ocasión abandoné el proyecto y comencé a escribir una novela sin ninguna relación.
Me parece que estas preguntas más frecuentes sobre Nunca me dejes ir surgen debido a las tensiones relativas a su identidad metafórica.
No es que tuviera que bajar el archivo muy a menudo: estaba bastante familiarizado con su contenido. Mis «estudiantes» no tenían ninguna universidad cerca de ellos, ni se parecían en absoluto al tipo de personajes que se encuentran en, digamos, La historia secreta o las “novelas universitarias” de Malcolm Bradbury y David Lodge. Lo más importante es que sabía que compartirían un destino extraño, uno que acortaría drásticamente sus vidas y, sin embargo, los haría sentir especiales, incluso superiores.
Pero, ¿cuál era este “destino extraño”, la dimensión que esperaba que le diera a mi novela su carácter único?
La respuesta se me había escapado a lo largo de la década anterior. Había jugado con escenarios que involucraban un virus o exposición a materiales nucleares. Una vez incluso soñé una secuencia surrealista en la que un joven autoestopista, a altas horas de la noche en una autopista con niebla, rechaza un convoy de vehículos y lo llevan en un camión que transporta misiles nucleares a través de la campiña inglesa.
A pesar de tales florituras, seguía insatisfecho. Cada concepto que se me ocurrió me pareció demasiado “trágico”, demasiado melodramático o simplemente ridículo. Nada de lo que pudiera evocar se acercaría a satisfacer las necesidades de la novela que sentía que podía ver vagamente ante mí en las nieblas de mi imaginación.
Pero ahora, en 2001, al regresar al proyecto, pude sentir que algo importante había cambiado, y no se trataba sólo de mi estudio.
*
Como lector y escritor, crecí bajo la influencia de los cursos universitarios de literatura de los años setenta y de la escena de ficción londinense de los ochenta. Fue una época apasionante de gran ambición literaria, caracterizada por una apertura a las corrientes internacionales y poscoloniales. Pero también era hostil, en el mejor de los casos condescendiente, hacia cualquier obra que diera la apariencia de derivar de un género “popular”. La ciencia ficción en particular parecía llevar un estigma misterioso y se llevaba a cabo, en términos creativos y editoriales, dentro de su propio silo cultural. En consecuencia, yo, como muchos de mis compañeros, siempre me había mantenido alejado de la ciencia ficción, creyendo que no tenía nada que ofrecer que pudiera ser relevante para mis ambiciones artísticas.
Luego, a finales de la década de 1990, me di cuenta tardíamente de que ya no era un “escritor joven”: de que en Gran Bretaña estaba surgiendo una nueva generación distinta y apasionante, por lo general unos quince años más joven que yo. Algunos de estos autores los leí y admiré desde la distancia. Otros se hicieron amigos.
Por ejemplo: Alex Garland (que recientemente había publicado la playa) y comencé un patrón (que aún continúa hoy) de reunirnos para almuerzos informales y divagantes en cafés del norte de Londres, y pronto me di cuenta de cómo él, sin timidez ni posturas, citaba a menudo a escritores como JG Ballard, Ursula K. Le Guin y John Wyndham. Fue Alex quien me preparó una lista de las novelas gráficas más importantes que tuve que leer, presentándome el trabajo de figuras importantes como Alan Moore y Grant Morrison. Alex estaba en ese momento escribiendo un guión que se convertiría en la clásica película de distopía zombie de 2002. 28 días después. Me mostró un borrador inicial y lo escuché fascinado discutiendo los pros y los contras de varias formas de avanzar.
Y en el otoño de 2000, durante una gira editorial de costa a costa por Estados Unidos, mi itinerario se cruzó tres veces con el de un joven autor inglés promocionando su primera novela. La novela fue Escrito por fantasmas y su nombre era David Mitchell, ambos desconocidos para mí en ese momento. Nos encontramos sentados en salones nocturnos de hoteles en el Medio Oeste de Estados Unidos, relajándonos después de nuestros respectivos eventos, compitiendo para identificar las melodías que el pianista de cóctel estaba tocando para nosotros.
Además de la charla sobre Dickens y Dostoievski, noté que mencionaba a Ursula K. Le Guin, Rosemary Sutcliff, la reciente película Matrix, HP Lovecraft, viejas historias de fantasmas y terror y literatura fantástica. Al regresar a casa leí Escrito por fantasmas y me di cuenta de que había estado comunicándome con un talento monstruoso (una evaluación que se volvió más o menos universal cuando publicó Atlas de nubes tres años después).
Mi creciente familiaridad con estos colegas más jóvenes me emocionó y liberó. Me abrieron ventanas que antes no había pensado abrir. No sólo me educaron en una cultura más amplia y vibrante, sino que también trajeron a mi imaginación nuevos horizontes.
Podría haber habido otros factores en ese momento: la oveja Dolly, el primer mamífero clonado de la historia, que adornó las portadas de los periódicos en 1997; la escritura de mis dos novelas anteriores (Los desconsolados, Cuando éramos huérfanos) haciéndome sentir más seguro a la hora de desviarme de la “realidad” cotidiana. En cualquier caso, mi tercer intento de “La novela de los estudiantes” fue diferente al anterior.
Incluso tuve una especie de momento «eureka», aunque estaba en la ducha, no en el baño. De repente sentí que podía ver ante mí toda la historia. Imágenes, escenas comprimidas, pasaron por mi mente. Curiosamente no me sentí triunfante ni especialmente emocionado. Lo que recuerdo hoy es una sensación de alivio de que una pieza faltante finalmente hubiera encajado en su lugar, y junto con ella una especie de melancolía, mezclada con algo casi parecido al mareo.
Hice una audición para tres voces diferentes para mi narrador, cada una de las cuales narraba el mismo evento en un par de páginas. Cuando le mostré las tres muestras a Lorna, mi esposa, ella eligió una sin dudarlo, una elección que coincidió con la mía.
Después de eso trabajé, según mis estándares, con bastante rapidez en mi estudio remodelado, completando un primer borrador (aunque en una prosa horriblemente caótica) en nueve meses. Luego trabajé en la novela durante dos años más, tirando unas ochenta páginas casi al final y repasando ciertos pasajes una y otra vez.
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En los veinte años transcurridos desde su publicación en 2005, Nunca me dejes ir se ha convertido en mi libro más leído. (En términos de ventas, superó con bastante rapidez Lo que queda del día a pesar de la ventaja de dieciséis años de este último, el premio Booker y la aclamada película de James Ivory). La novela ha sido ampliamente estudiada en escuelas y universidades y traducida a más de cincuenta idiomas. Se ha adaptado al cine (con Carey Mulligan, Keira Knightley y Andrew Garfield como Kathy, Ruth y Tommy, y un guión magnífico, apropiadamente, de Alex Garland); una obra de teatro japonesa dirigida por el gran Yukio Ninagawa; una serie de televisión japonesa de diez capítulos protagonizada por Haruka Ayase; y más recientemente una obra de teatro británica escrita por Suzanne Heathcote.
Esto ha significado que a lo largo de los años me hayan hecho muchas preguntas sobre la novela, no sólo de una variedad de lectores, sino también de escritores, directores y actores que luchaban con la tarea de transferir esta historia a un nuevo medio. Al reflexionar hoy sobre estas preguntas, se me ocurre que la gran mayoría de ellas pueden agruparse en dos grandes categorías.
La primera podría resumirse en esta pregunta: “Dado el terrible destino que se cierne sobre estos jóvenes, ¿por qué no huyen o al menos dan más signos de rebelión?”
El segundo grupo de preguntas frecuentes es un poco más difícil de caracterizar, pero esencialmente se reduce a: «¿Es este un libro triste y sombrío o es uno positivo y edificante?»
Me he dado cuenta de que es en este territorio (esta tierra de nadie entre lo que anhelamos desesperadamente y lo que sabemos que son los límites de lo posible) donde más me gusta trabajar como escritor.
No voy a intentar aquí responder a ninguna de las preguntas anteriores, en parte porque no deseo dar spoilers en una introducción, pero también porque me siento bastante contento, incluso orgulloso, de que esta novela provoque tales preguntas en la mente de los lectores. Sin embargo, haré la siguiente observación, que posiblemente tenga más sentido una vez que haya terminado el libro.
Me parece que estas preguntas más frecuentes sobre Nunca me dejes ir surgen debido a las tensiones relativas a su identidad metafórica. ¿Es esta historia una metáfora sobre los malvados sistemas creados por el hombre que ya existen hoy (o que están en peligro inminente de existir) introducidos por innovaciones incontroladas en la ciencia y la tecnología? O, alternativamente, ¿la novela ofrece una metáfora de la condición humana fundamental: los límites necesarios de nuestra esperanza de vida natural; la ineludibilidad del envejecimiento, la enfermedad y la muerte; las diversas estrategias que adoptamos para darle sentido y felicidad a nuestra vida en el tiempo que nos hemos asignado.
Puede ser a la vez una fortaleza y una debilidad de esta novela el hecho de que a menudo desea ser ambas cosas al mismo tiempo, poniendo así en conflicto ciertos elementos de la historia entre sí.
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Por último: permítanme hacer una observación sobre el título del libro. «Never Let Me Go» es el nombre de una canción que Nat King Cole hizo popular en la década de 1950 (escrita por Ray Evans y Jay Livingston). No lo conocía cuando escribí la novela. Por casualidad vi el título escrito en la portada de un álbum de jazz: el del pianista Bill Evans. Solo—y de inmediato me sentí atraído por ello.
Aparte de su sencilla elegancia, lo que me llamó la atención de este título fue la absoluta imposibilidad de lo que se pedía. “Por favor abrázame por mucho tiempo” sería razonable. Pero si alguien suplica “Nunca me dejes ir”, no sólo está pidiendo lo imposible; deben saber, incluso cuando hacen la petición, que están pidiendo algo que está más allá del regalo de cualquier persona. Por eso encontré estas palabras tan conmovedoras, por eso deseaba incrustar su conmoción en el corazón de mi novela. Porque hay ocasiones en las que los seres humanos deseamos, desde lo más profundo de nuestra alma, algo que sabemos que está fuera del alcance de cualquiera.
Con el paso de los años, me he dado cuenta de que es en este territorio (esta tierra de nadie entre lo que anhelamos desesperadamente y lo que sabemos que son los límites de lo posible) donde más me gusta trabajar como escritor.
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De Nunca me dejes ir: edición del vigésimo aniversario Por Kazuo Ishiguro. Copyright © 2025. Disponible en Vintage Books, una impresión de Knopf Doubleday Publishing Group, una división de Penguin Random House, LLC.