Cuando Claudio Gatti publicó, hace unos años, una investigación sobre la identidad de Elena Ferrante, provocó indignación tanto en Italia como en el extranjero. Había husmeado en la privacidad de la autora y violado su derecho a permanecer en el anonimato. Fue injusto, fue irrelevante, no queríamos saber.
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¿No lo hicimos? Sí y no. Había una conclusión que importaba en el artículo de Gatti: la persona que escribía las novelas de Ferrante era la traductora Anita Raja, una mujer.
Eso fue un alivio. Si no ha experimentado de primera mano cuán sexistas pueden ser los académicos y periodistas italianos, puede resultar difícil imaginar cuán importante ha sido el género de Ferrante para todos los que estudiamos su trabajo a lo largo de los años. Antes Mi brillante amigo incluso se publicó, hubo rumores de que la obra de Ferrante había sido escrita por un hombre, y se intensificaron tras el éxito de la Novelas napolitanas en los Estados Unidos. Recuerdo que mi asesor me habló de estas especulaciones cuando comencé a trabajar en Ferrante en 2015; Ambos nos burlamos de la misoginia que implicaba ese tipo de chismes, sintiéndonos como si estuviéramos en las trincheras de una mini guerra cultural.
Así que cuando me topé por primera vez con una serie de artículos académicos que, mediante análisis estilométricos, identificaban a Elena Ferrante como el novelista italiano Domenico Starnone (el marido de Anita Raja), no estaba preparado para deponer las armas. En aquel momento yo no había leído ninguna de las novelas de Starnone. Sabía que era un autor prolífico, que había escrito sobre la escuela secundaria y que su larga novela semiautobiográfica sobre su juventud en Nápoles, Vía Gemitohabía ganado el prestigioso Premio Strega. Pero realmente no me importaba. Cuando me enfrenté a la idea de que él podría ser el autor de mi amado Novelas napolitanasmi primer impulso fue dejar de lado esa información, no hablar de ella y tampoco pensar demasiado en ella.
No estaba solo. Aunque el primero de esos artículos estilométricos, de Arjuna Tuzzi y Michele A Cortelazzo, apareció en 2018 –justo en el momento en que las publicaciones internacionales sobre Ferrante se multiplicaban exponencialmente– casi nunca fue citado fuera del campo de las humanidades digitales. En las raras ocasiones en que se mencionó, fue rápidamente descartado: abordar el problema de la identidad de Ferrante, al parecer, es bastante perjudicial para cualquier análisis serio de sus escritos para algunos estudiosos.
Para alguien interesado, como yo, en la historia cultural de nuestro presente, la creación de Elena Ferrante es un estudio de caso notable.
Es una buena práctica entre los estudiosos de Ferrante declarar que cualquiera que sea su género, lo que cuenta es que eligió adoptar la personalidad de una mujer. Pero el hecho es que los críticos frecuentemente (aunque con reproche) citan a Gatti cuando quieren discutir las ideas de Anita Raja sobre la traducción en relación con Ferrante, mientras ignoran cuidadosamente a Tuzzi, Cortellazzo, Jacques Savoy y los otros nueve estudiosos que confirmaron que los estilos de Ferrante y Starnone son a menudo indistinguibles. Rachel Donadio fue la única que intentó (fructíferamente) poner en conversación las novelas de Ferrante y Starnone, pero lo hizo en las páginas del El Atlántico y el Los New York Times: la misma comparación es en gran medida un tabú en el mundo académico.
Empecemos, pues, desde el principio y veamos qué imagen de Ferrante nos permiten rastrear esos artículos. En primer lugar, es útil saber que Tuzzi y Cortellazzo reunieron un gran corpus para sus análisis: 150 novelas de 40 novelistas italianos contemporáneos, equilibradas por género y procedencia regional. Este conjunto de textos fue utilizado luego por un grupo de expertos internacionales que participaron en un taller de verano en la Universidad de Padua en 2017. Trabajaron de forma independiente y con diferentes enfoques metodológicos, pero llegaron a conclusiones similares (las actas del taller están publicadas aquí por Padova University Press). Mientras que investigaciones anteriores, como ésta de 2006, se basaban en una simple comparación entre Starnone y Ferrante, estos estudiosos utilizaron métodos menos arbitrarios. Georgios Mikros, de la Universidad de Atenas, por ejemplo, utilizó el corpus textual para entrenar un algoritmo de aprendizaje automático para perfilar a los autores (es decir, identificar su género, edad y procedencia) con un alto grado de precisión. Este algoritmo concluyó que la persona detrás de Elena Ferrante era un hombre mayor de 60 años de la región de Campania.
Y ese anciano napolitano se parece sospechosamente a Domenico Starnone: en la representación visual del corpus de Maciej Eder y Jan Rybicki, las novelas de Ferrante y Starnone ocupan el mismo lugar marginal, alejadas de la red más amplia de textos y conectadas a ellas sólo por las tres primeras novelas de Starnone, escritas entre 1987 y 1991. En otras palabras, tanto Starnone como Ferrante son autores muy originales, diferentes de todos los demás escritores italianos pero muy cercanos entre sí. En el estudio de Margherita Lalli, Francesca Tria y Vittorio Loreto (Universidad Sapienza de Roma), un algoritmo de compresión de datos atribuye erróneamente la capacidad de Ferrante Amor inquietante a Starnone y Starnone Ecesso di zelo, Vía Gemito y Prima de ejecución a Ferrante. En su introducción al volumen, Tuzzi y Cortellazzo también dan una lista muy larga de términos y expresiones que sólo se pueden encontrar (y con frecuencia) en los escritos de Starnone y Ferrante, pero no en la obra de ningún otro escritor.
En su último estudio, Tuzzi y Cortellazzo también nos permiten delinear una evolución paralela en el tiempo: después de sus primeras novelas relativamente convencionales, Starnone desarrolla un estilo muy reconocible a principios de los años noventa. Entre 1992 y principios de la década de 2000 se publican diferentes novelas con los dos nombres, pero todas parecen pertenecer a la misma familia: la novela de Ferrante de 1992 (Amor inquietante) es más similar a las novelas de Starnone de 1993 y 1994 (Ecesso di zelo y dentista), Ferrante 2002 y 2006 (Días de abandono y La hija perdida) son más similares a Starnone 2005 (labilità). Luego, alrededor de la década de 2010, asistimos a un desarrollo estilístico: tanto Ferrante como Starnone adquieren una cierta distancia de sus yoes mayores. El Novelas napolitanas son más similares entre sí (comprensiblemente, ya que son una novela larga dividida en cuatro volúmenes) y con la novela de Ferrante de 2019. La vida mentirosa de los adultos. Además, las novelas más recientes de Starnone se pueden agrupar, ya que sus características son más marcadamente únicas.
Estos datos se pueden interpretar de diferentes maneras. Al principio, parece claro que Starnone utiliza el nombre de Ferrante cuando quiere adoptar una narradora en primera persona, sin preocuparse por cambiar su distintiva voz. Más tarde, podría haber trabajado para lograr una diferenciación más marcada de los dos estilos, o podría haber sucedido algo más. Quizás una colaboración con Raja. Un autor, Rybicki, que tenía experiencia previa analizando los esfuerzos de escritura de una pareja, no excluye esa posibilidad. Tuzzi y Cortellazzo también muestran que los escritos de no ficción de Ferrante (los recopilados en el volumen Frantumaglia—no son tan coherentes estilísticamente como su ficción. Su algoritmo atribuye los diferentes ensayos, cartas y entrevistas a tres autores diferentes: Starnone, Raja y un autor colectivo que representa a los propietarios y al material publicitario de la editorial E/O (la editorial de Ferrante desde el principio). En cualquier caso, parece casi fuera de toda duda que Starnone, solo o en sociedad con su esposa, se sentó a mecanografiar las novelas que se publicaron bajo el nombre de Elena Ferrante.
Es un placer leer a Elena Ferrante. Y ella es también el mayor misterio literario de nuestro tiempo.
Pero esta es una historia que va más allá de Starnone. Para alguien interesado, como yo, en la historia cultural de nuestro presente, la creación de Elena Ferrante es un estudio de caso notable.
A principios de los años 90, Domenico Starnone tenía un contrato con una de las principales editoriales italianas, Feltrinelli, para la que había publicado tres novelas entre 1989 y 1991. En ese momento comenzó a colaborar con la joven y poco conocida editorial Edizioni E/O, donde su esposa Anita Raja trabajó como traductora independiente del alemán durante los años 80. En el catálogo histórico de E/O, el nombre de Starnone aparece sólo entre 1991 y 1992. Escribió un epílogo a una colección de cuentos de Mark Twain, un ensayo en un volumen editado sobre literatura sobre la mayoría de edad y Sottobancouna adaptación teatral de su primer libro, el único que Feltrinelli no había publicado. 1992 fue también el año en el que Amor inquietantela primera de las novelas de Ferrante, salió de E/O.
Sandro Ferri y Sandra Ozzola, los fundadores de la editorial, debían haber querido conservar a Starnone entre sus autores, pero Starnone –quizás por obligaciones contractuales, quizá por elección propia– decidió seguir publicando con su nombre real para Feltrinelli y bajo el seudónimo de Ferrante para E/O. Después de todo, una escritora estaba más en línea con el proyecto editorial de Ferri y Ozzola, y la elección de Starnone de escribir como hombre para una editorial prestigiosa y como mujer para una editorial marginal era consistente con la estructura del espacio literario italiano dominado por hombres.
El segundo capítulo de esta historia comienza en 2005, cuando Ferri y Ozzola fundan Europa Editions en Londres y Nueva York. Su misión –publicar autores periféricos y servir como puente entre diferentes naciones y culturas– no había encontrado mucha resonancia en Italia, pero estaba perfectamente alineada con el nuevo entusiasmo por la “literatura mundial” que los académicos, críticos culturales y editores independientes compartían en el mundo anglófono. Para conquistar su nicho en este mundo, Ferri y Ozzola decidieron apostar por Elena Ferrante: Los días del abandono fue uno de los dos libros que Europa Editions publicó en su primer año, y todas sus otras novelas fueron traducidas al inglés inmediatamente después de su publicación en italiano.
Fue una apuesta ganadora, pero no solo tuvieron suerte. Si ser autora era un inconveniente en Italia, lo era mucho menos en Estados Unidos. En la década de 2010 a 2019, las mujeres constituyeron el 60 por ciento de los autores preseleccionados y el 60 por ciento de los ganadores del Premio Nacional del Libro de Ficción, el 52 por ciento de los nominados y el 60 por ciento de los ganadores del Premio PEN/Faulkner, y el 80 por ciento de los ganadores del Premio del Círculo Nacional de Críticos del Libro, solo por mencionar algunos de los reconocimientos más importantes. Mientras que Ferrante provocó “fiebre” en los lectores de todo el mundo, Domenico Starnone recibió atención crítica en Estados Unidos solo con su novela de 2014. Corbatasque puede leerse como una secuela de Ferrante Días de abandono.
No estoy sugiriendo que la invención de Elena Ferrante fuera sólo una astuta empresa editorial. Un seudónimo femenino podría haber sido una forma de evitar las críticas: si buscas en Google “escritores masculinos que escriben personajes femeninos”, los primeros resultados (con títulos como “30 veces autores masculinos demostraron que apenas saben nada sobre mujeres” y “Los escritores masculinos no tienen idea de cómo escribir personajes femeninos”) dejan claro que esta práctica tiene mala reputación. Escribir sobre género desde la perspectiva de una mujer también podría haber sido una forma de llamar la atención sobre la cuestión de la dinámica de clases y la movilidad social que a menudo ha estado en el centro de los escritos de Starnone. Cerca del final del…