La siguiente entrevista aparece en Música y Literatura No. 7, que está dedicado a Paul Griffiths, Ann Quin y Lera Auerbach. Paul Griffiths nació en Gales en 1947. Crítico musical desde hace treinta años, ha publicado varios libros sobre música, además de libretos y novelas.
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Scott Espósito: tu libro déjame decirte es una novela que escribiste desde la perspectiva de Aldea‘s Ofelia y, en un giro oulipio, solo usas palabras que Ofelia habla en la obra de Shakespeare. Aldea. Los resultados me parecieron bastante notables. Para empezar, una pregunta muy fundamental, quizás la pregunta clave: ¿por qué Ofelia?
Pablo Griffiths: Comencé con la idea de tomar todas las palabras pronunciadas en Aldea y reorganizarlos en un nuevo texto. Sin embargo, no me llevó mucho tiempo darme cuenta de que, si bien inicialmente podía decir casi cualquier cosa con este conjunto de palabras, a menos que tuviera mucho cuidado al controlar lo que estaba usando, fácilmente podría terminar con un residuo altamente resistente de arcaísmos y preposiciones.
Por lo tanto, decidí utilizar no todas las palabras de la obra, una vez cada una, sino todas las palabras pronunciadas por un personaje, sin restricción en cuanto al número de usos. Ahora bien, si eliges a Hamlet como personaje, su vocabulario es tan amplio que prácticamente no hay restricciones, y yo necesitaba una restricción activa para que el libro funcionara. Si eliges a Francisco, tienes el problema contrario, el de poder decir muy poco. Ofelia tiene suficientes palabras para expresarse sobre todo tipo de asuntos, pero también pocas como para chocar constantemente con lo indecible.
La restricción también le permitió brindar a los lectores la experiencia de leer palabras que habían leído antes pero que ahora leen en un nuevo contexto. Debido a que sus locas escenas introducen un lenguaje inusual y, por lo tanto, memorable, el lector reconoce fácilmente, por ejemplo, de dónde viene “romero”.
Ofelia tiene suficientes palabras para expresarse sobre todo tipo de asuntos, pero también pocas como para chocar constantemente con lo indecible.
Al mismo tiempo, quería que el libro hiciera lo que generalmente hacen las novelas: contar una historia. Ofelia tiene una de las líneas más poderosas de la obra: «Señor, sabemos lo que somos, pero no sabemos lo que podemos ser». Mi intento fue darle algo de lo que puede ser.
Además, y de nuevo al margen de la limitación, aquí había un personaje que invita a hacer preguntas, un personaje que tiene muy pocas oportunidades de hablar por sí misma en la obra, y que ahora puede hacerlo.
SE: ¿Tiene una idea de cuántas palabras estaban disponibles según esta restricción?
PG: Hay 483 palabras diferentes, extraídas de la parte de Ofelia en el Segundo Cuarto y en el Primer Folio, con ortografía modernizada. Dejé de lado el Primer Cuarto porque su “Ofelia” es muy diferente y se encuentra fuera del Aldea tradición, pero quería inspirarme en los otros dos textos porque cada uno tiene palabras que no proporciona el otro: lo más importante, Q2 tiene «tiempo» donde F1 tiene «sintonía».
La cifra 483 cuenta “o” y “o’” como palabras diferentes. Pero ahora se me ocurre que “palabras” no es la palabra correcta, porque uso estas cosas como lo que podríamos llamar “cadenas de letras”, cuyos posibles otros significados están disponibles, incluidos significados en otros idiomas. Por ejemplo, Ofelia usa “bastón” para referirse a un palo o poste, pero la misma cadena de letras (no estrictamente la misma palabra) también puede significar un grupo de personas que trabajan para la misma empresa, o un elemento de notación musical. Todos estos son, para usar un término de la lingüística, homógrafos. No existe un término para una cadena de letras, así que voy a inventar uno: «grifema». Un grafema (término existente) indica un fonema; un grifema es una serie de grafemas. Hay 478 grifemas en Ofelia, porque el vocabulario incluye cinco pares de homógrafos (“o”/”o’” es uno). Los grifemas pueden combinarse en la forma que lo permita su puntuación; por ejemplo, la muy útil “’s” está en la obra y, por lo tanto, se puede aplicar a cualquier palabra. Pero los grifemas no pueden juntarse y perder así su integridad; de lo contrario, como Ofelia tiene varias letras aisladas (a, b, I, o, s, t), podría introducir todo tipo de grifemas que no están presentes en el original: “biotas”, por ejemplo. (Hice esto una vez; es muy fácil de detectar).
SE: Me intriga el hecho de que tuviste que inventar una nueva palabra para designar estas unidades con las que juegas. Esto parece algo en lo que la práctica oulipana tiene mucho éxito: hacernos examinar el lenguaje con marcos conceptuales que nadie le ha aportado previamente. ¿Encontraste que la creación de déjame decirte ¿Comenzó a cambiar la forma en que experimentaba el lenguaje escrito?
PG: Si, el déjame decirte Esta experiencia (y tal vez debería decir que me tomó 13 años escribir el libro, de 1989 a 2002) ciertamente tuvo un impacto mayor, tal vez al fomentar una visión del lenguaje como compuesto primero de palabras y luego de significados.
También creo que el concepto puede preceder a la práctica: que las personas, como lectores y escritores, se sienten atraídas por la forma abierta a partir de sospechas sobre la facilidad y la inmediatez con la que se supone que el lenguaje se comunica. También está implicado un espíritu de juego y una apertura a la seriedad del juego. Estas cosas (las sospechas y la alegría) sin duda se verán fomentadas mediante una escritura formal, como usted sugiere.
Algunos podrían observar que esto conlleva varios problemas de grave importancia para uno mismo. (Una es que, como puede ver aquí, las sospechas y la alegría siempre están al acecho). Escribir bajo una restricción impuesta puede reforzar la lección de que toda comunicación verbal está limitada, por la naturaleza y las tradiciones del idioma (como ocurre cuando intenta expresarse en algo que no sea su lengua materna), y por el conocimiento individual del idioma y los hábitos con él. La ocasión (una entrevista, por ejemplo) puede limitar aún más el lenguaje.
Una forma de escribir altamente artificial puede desbloquear algo que de otro modo no estaría disponible.
Es posible que experimentemos melancolía al pensar que no tenemos el control total de nuestras palabras. Pero escribir bajo una restricción deliberada también puede ser, paradójicamente, una liberación. Una forma de escribir altamente artificial puede desbloquear, como ahora, algo que de otro modo no estaría disponible. Para tomar un ejemplo de déjame decirteOfelia carece de la palabra “madre”, lo cual no es tan extraño en la obra, donde ese personaje no aparece y nunca se hace referencia a él, pero seguramente será extraño en una autobiografía. ¿Por qué ella nunca usaría esa palabra? Tendría que haber una razón y esa razón debería expresarse. De ahí un capítulo entero sobre una relación madre-hija que nunca hubiera imaginado sin esa limitación.
SE: Profundicemos en esta cuestión de cómo escribir su libro «fomentó una visión del lenguaje como compuesto primero de palabras y luego de significados». Esto suena como si inicialmente tuvieras la idea de que había un montón de “significados” platónicos por ahí, ya preparados, y que luego se crearon palabras para adjuntarlas a esos significados; luego, mientras escribías el libro, de alguna manera esta visión cambió a algo parecido a lo contrario. Y me pregunto, antes que nada, ¿lo describí correctamente? Y en segundo lugar, ¿comenzó a ver los “significados” como algo mucho más amorfo, inestable e ilógico que esas cosas ya hechas que sólo esperan que las palabras se les adhieran?
PG: Así es como creo que funcionó. Cuando comencé, me resultaba muy difícil hacer una sola frase bien formada con el vocabulario ofeliano. Puede que me lleve una hora. No se trataba de tener en mente algún significado para el cual quería encontrar palabras, sino sólo de idear una oración de cierta extensión que fuera sintácticamente correcta y (aquí es donde comenzó a entrar en juego la cuestión del significado) que tuviera sentido. He aquí un ejemplo de uno de los primeros borradores: una frase que no llegó a incluirse en el texto final. déjame decirte: “Está en la mesa, con la mano derecha sobre las rodillas”.
Ahora que miro esto de nuevo, noto su formalidad (“en la mesa”) y las preguntas que invita. ¿Quién es? ¿Está solo? ¿Cómo sabe el narrador lo que informa? Es de suponer que este “él” come sólo con la mano izquierda, pero ¿por qué? ¿Es zurdo? ¿Le duele la mano derecha? ¿Es esto una especie de juego o prueba?
Podría haber usado estas preguntas implícitas para continuar la narración, tal vez con: «Podía verlo desde donde estaba, justo al lado de la puerta, de la cual estaba apartado. Pude ver que tenía el deseo de decir algo, pero no habló. Había otra allí con él, una dama a la que no podía ver. Había algo que tenía que decirle a esta dama, eso era todo, algo que tenía que decir, pero no podía».
Como en las últimas etapas de la escritura. déjame decirtelo encuentro formándose poco a poco, sin que yo sea consciente de hacia dónde va. Sin duda, lo que voy a decir está demasiado influido por el modelo informático, pero es como si mi cerebro estuviera probando todo tipo de combinaciones con las palabras disponibles, comparando los resultados con lo que podría seguir de manera plausible.
Podrías decir eso déjame decirte Es un caso especial, que surge de un compromiso con un conjunto de reglas. Al escribir como lo hago ahora –“normalmente”, como se podría decir, o “libremente”- no existen tales reglas ni tal compromiso.
Sin embargo, como ya he indicado, creo que esto es un engaño. Aunque las reglas y restricciones se han vuelto invisibles, debido a que tenemos tanta práctica en usarlas, están ahí, y su presencia hace que cualquier escrito sea una colaboración entre el escritor y el lenguaje. Esto es simplemente más obvio en algo como déjame decirte.
En ese libro, Ofelia es consciente de todo esto y, sin embargo, encuentra formas (no contra la restricción, sino precisamente por su poder, como dije, para desbloquear lo no disponible) de hablar de su primera infancia, de sus sentimientos muy diferentes hacia sus dos padres, de cómo comprende y no comprende a Hamlet, y de una abrumadora experiencia de amor.
SE: Ahora que estamos hablando de cosas como la forma de la entrevista, la estructura de la oración, etc., que son tipos de limitaciones en sí mismas, estamos en un territorio en el que a menudo me encuentro reflexionando cuando hablo de obras restringidas: es decir, hay restricciones y hay restricciones. Por ejemplo, podríamos considerar el acto de traducir como una especie de ejercicio de escritura restringida: crear un texto que sea el reflejo de otro texto en un idioma diferente. Pero para mí esa restricción se siente muy diferente al tipo de restricción que usted ha empleado para crear déjame decirte. ¿Dibuja alguna línea para diferenciar entre varios tipos de restricciones?
PG: Consideraría que hacer una traducción es una tarea, no una limitación. Hay muchas tareas que la escritura puede realizar (una carta a su abuela, una reseña de un libro, un informe a su compañía de seguros) y no son limitaciones. Una tarea es una limitación, por supuesto, pero limita el tema o la voz, mientras que una restricción impone límites a la forma o la génesis. Una tarea implica todo tipo de tareas subsidiarias que variarán a lo largo de la longitud de la pieza, mientras que una restricción es unitaria o uniforme y se aplica de la misma manera en todo momento. Una tarea depende por su naturaleza de alguna relación con el mundo exterior (una persona a la que se dirige o, en el caso de una traducción, un texto al que se dirige), pero no así…