En 2000, Vikram Chandra escribió para El Revisión de Boston sobre cuestiones de “escritura auténtica”. Dedicó este ensayo a luchar contra los guardianes que creían en un canon particular de indianidad y que luego etiquetaron otras obras como complacientes con una audiencia global u occidental (léase: blanca). Estos guardianes enfrentaron a los escritores regionales con los escritores indoanglos y, a través de este falso binario, argumentó Chandra, estos críticos hicieron exactamente lo que afirmaban que estaban haciendo los escritores indoanglos: redujeron la experiencia india.
El artículo continúa después del anuncio.
Nunca consideré la autenticidad de ningún tipo, y especialmente la relacionada con mi identidad racial y étnica, como una cuestión para mis escritos hasta que me lo trajeron directamente. En una reunión con uno de los primeros lectores, me aconsejaron que escribiera mi novela más al estilo de los escritores indios que publican en inglés.
Mi libro, aparentemente, decía americano; ¿No podría escribir más “indio”? ¿Podría ser más sutil con el amor extraño en la página? ¿No usaría un autor indio más simbolismo (los pétalos pelados de una flor, tal vez, o una metáfora sobre el agua) para representar este anhelo?
Pero también sabía que no podía escribir en lengua india, significara lo que significara; Mis influencias nunca han sido sólo los escritores indios. Ni siquiera sé si limitaría mis influencias a los escritores de la diáspora: qué mundo tan pequeño creamos, si tan sólo pudiéramos escribir en un canon.
Si no fuera porque este lector temprano se dio cuenta de mi estilo, el argumento de la autenticidad me habría parecido tonto o anticuado. Entendí el papel de la mirada blanca, la mirada masculina: la forma en que los lectores podrían leer mi libro y, como trata sobre mujeres marrones queer, creer que es de naturaleza biográfica. Estaba preparado para contrarrestar ese sesgo, esa otredad, pero no estaba preparado para la cuestión de si mis escritos eran lo suficientemente del sur de Asia, o de la India, o cualquier otra cosa.
Estaba preparado para contrarrestar ese sesgo, esa otredad, pero no estaba preparado para la cuestión de si mis escritos eran lo suficientemente del sur de Asia, o de la India, o cualquier otra cosa.
Y por mucho que rechazara las críticas, comencé a reflexionar sobre ellas. El argumento de Chandra de veinticuatro años me pareció un precedente, algo que dijo Jhumpa Lahiri en una entrevista de 2015 con Francesca Pellas:
Para mí escribir significa libertad, y por eso cuando me encuentro en una jaula, en una trampa o frente a alguien que me dice “No, hay que escribir así, en este idioma, sobre estos temas y condiciones”. Tengo una sensación muy desagradable. Por supuesto, uno siempre tiene que esperar que lo juzguen, pero algunos juicios pueden ser perjudiciales.
Creo que, en algún lugar de las notas de Chandra y Lahiri sobre las formas de escribir, encontré mis respuestas y herramientas en torno a la cuestión de la autenticidad. Se convirtió en un juego, incluso cuando me resistí a la crítica: ¿Qué podría significar algo así como una escritura auténtica?
Lo convertí en un experimento para descubrir la autenticidad de una manera que sólo significara algo para mí. Poco a poco, el experimento se convirtió en un ejercicio de artesanía.
*
Permítanme presentarles brevemente Mil veces antesa Ayukta y la historia que comparte con su esposa, Nadya.
Ayukta no tiene una forma sucinta de explicarle a Nadya por qué duda en tener hijos. Para Ayukta, esta decisión es complicada. Su familia tiene una herencia fantástica, transmitida de generación en generación, que ella nunca ha compartido: la capacidad de acceder a la memoria ancestral y, a través de ella, a un poder inmenso. Para decidir si tendrán un hijo y, en caso afirmativo, quién lo tendrá, Ayukta debe explicar las amplias consecuencias de un linaje con un regalo como este.
Mil veces antes es una novela especulativa intergeneracional que examina la niñez y lo queer; amor familiar, ancestral y romántico; y el verdadero significado del hogar. También está completamente contada, una historia oral en la página. De esta manera, hace que el hablante de la novela –su narrador, Ayukta– soporte el peso de la autenticidad.
*
En el sentido más reducido, mi narrador utilizó una versión de mi filtro (mi política, mi conocimiento de la historia) para orientar el mundo de la historia. Pero su identidad precisa no pretendía ser representativa, ni de mí ni de nadie más. Más bien, lo contrario: en su especificidad, con una historia familiar particular de migración y experiencia cultural, sabía que sus identidades y experiencia eran únicas para la mujer que había creado. Mientras caminaba sobre la fina cuerda floja en la novela, Ayukta maximizó mi deseo de complicación política mientras minimizaba mi malestar personal.
Cuando consideré la autenticidad en el vacío, lejos del proceso de redacción, me pregunté por qué estaba tratando de encontrarme con los guardianes a medio camino. VV Ganeshananthan lo dijo mejor:
Algunos, por supuesto, argumentan que una posición diaspórica es inherentemente inauténtica. Deberías permanecer en tu carril. Pero la historia traza el camino de una persona en diáspora a lo largo y ancho. Mi carril serpentea a través de océanos. ¿Quién vigila mi ruta? ¿Quién es una persona para declarar auténtica a otra y cuál es el motivo de una persona que quiere sacarme del camino? Por supuesto, muchas diásporas se forman cuando la gente busca refugio. Negarle la voz a las diásporas es, en cierto sentido, practicar la política que las impulsó a hacerlo en primer lugar.
Si la escritura diaspórica fuera inherentemente inauténtica, como los críticos parecían apoyar, nunca alcanzaría el umbral mínimo.
Así que establecí mis propios límites.
Primero, no quería homogeneizar. La no ficción de toma rápida a menudo me parece así: movilizarse detrás de la vicepresidenta porque es una #girlboss del sur de Asia; mira lo último Yo nunca lo he hecho porque toda representación debe ser elogiada.
Estas historias ignoran los privilegios de los subgrupos, así como las diferencias en las experiencias en torno a casta, religión, clase, color, idioma, narrativas históricas dominantes y más. Más importa quejarse de la retoque de un espectáculo como Bridgertonpero no de las implicaciones de su narrativa sobre el imperialismo, el trabajo y la migración.
Quería un narrador que pudiera cuestionar su papel, y el papel de su familia, en una política de identidad específica y en la historia de esa identidad. Quería que no le dieran tanta importancia a lo que el elemento fantástico implicaba en su papel; quería que el regalo se sintiera como un privilegio inmerecido, que lo vieran como algo que no deberían usar.
Así, una tercera parte de la novela se desarrolla a principios de los años 1970, con el telón de fondo de la Revolución Verde de la India, el ascenso del marxismo y los movimientos estudiantiles. El protagonista de esta sección ve poder en la organización y en que los jóvenes efectúen cambios, y menos en elementos fantásticos. ¿Cómo criaría este tipo de persona a su hija? ¿Y cómo podría la voz de esa hija, la voz de Ayukta, dar forma a la novela?
*
En segundo lugar, no quería sentir nostalgia.
Esto fue difícil; Es cierto que soy una persona nostálgica. Sin embargo, debido a la representación de la cultura dominante en el mercado, sé que lo que me resulta nostálgico también suele ser un proyecto homogeneizador, un imperialismo cultural. Mientras el mercado dé prioridad a esta comprensión particular de la nostalgia, estoy alimentando un sistema que me da mi nostalgia (dominante) una y otra vez.
Así que permití a mi narrador la nostalgia sólo como dolor.
Esto fue fácil para mí, porque mi subconsciente ya estaba consumido por el dolor. Cuando comencé a redactar la novela, en octubre de 2019, falleció mi abuela materna.
Con ella se fue mi última conexión directa con Partition, ya que todos los demás abuelos ya habían fallecido. Ella era la única persona de esa historia con la que había podido hablar de adulto. Había pasado tiempo entrevistándola sobre la migración de su marido mientras estaba en la universidad, y su partida demasiado pronto me dejó varado en una historia que sentía que no conocía lo suficientemente bien.
Meses después, durante la pandemia, falleció el hermano de mi abuelo materno. Tenía más de noventa años y era la última persona de la familia que recordaba la vida en Karachi antes de que Pakistán fuera Pakistán. Comencé a transponer entrevistas que habíamos completado en el verano de 2019, cuando mi madre y yo nos sentábamos en el suelo embaldosado de su apartamento en Bombay.
Comencé a preguntarme cómo sería para las personas que extrañaba estar vivas. Y así, en la ficción, pude hacer lo que la realidad no pudo. Creé una narradora Ayukta que pudiera recordar las vidas de las personas que la precedieron. Para Ayukta, nadie se había ido realmente; estaban alojados en algún lugar de su mente, en sus huesos, y podía acceder a sus vidas en cualquier momento. Esta era la fantasía que quería en mi dolor y, poco a poco, a medida que pasé de nieta a escritora, encontré una manera de seguir adelante.
Pero también me preguntaba qué pasaría si yo no pudiera seguir adelante, si Ayukta tuviera la opción de no seguir adelante tampoco. Incluí esto en su pregunta central a Nadya: ¿Qué decides entonces? ¿Mantienes viva la memoria de las personas por las que lloras? ¿Cómo puedes decidir?
*
En tercer lugar, no quería escribir un libro que girase únicamente en torno al trauma. Históricamente, la nostalgia es fácil de secuestrar. Las historias traumáticas, especialmente las intergeneracionales, pueden centrarse en la herencia cultural, como el patriarcado y las normas de género, pero no analizan críticamente las fuentes de estas cuestiones (sistemas de pureza/virtud, poder de clase y sistema de castas, entre otros).
La diáspora hindú, en particular, revisa la colonización y la partición una y otra vez, culpando de la historia de la India únicamente a los británicos sin analizar el papel de la islamofobia y el patriarcado brahmínico en la evolución posterior del país.
La nostalgia y el trauma pueden utilizarse como herramientas para unir a algunos y subyugar a otros. La elección de Trump hizo esto obvio en su esquema de “gran otra vez”, pero la táctica ya existía mucho antes.
La diáspora hindú, en particular, revisa la colonización y la partición una y otra vez, culpando de la historia de la India únicamente a los británicos sin analizar el papel de la islamofobia y el patriarcado brahmínico en la evolución posterior del país. Lamentamos lo que hemos perdido (la nostalgia se filtra a través de nosotros) pero la narrativa del trauma comienza a pintar un cuadro que se inclina hacia una política particular.
Así funciona la máquina fascista de Bollywood. Y la gran cantidad de escritura de ficción (y especialmente la inclusión de guiones ficticios a través de la máquina de Bollywood) sobre este tema es un testimonio de cuán herida fue y sigue siendo Partition dentro de la mente colmena literaria de esta diáspora en particular.
Al inculcar un narrador basado en el presente, pude evitar esto. A través de Ayukta, la historia comienza setenta años después de la Partición; el lector sabe que incluso si la novela comienza en 1946, nos importará más atravesar el tiempo que detenernos interminablemente en Partition. Este narrador conocería el impacto de los acontecimientos históricos en su presente y podría rastrear el surgimiento de los partidos políticos, la islamofobia y más.
Al colocar una lente contemporánea y más progresista sobre el pasado, Ayukta puede separar su narración de la narración intensa y reactiva de Partition que podría haber tenido su abuela.
*
Cuarto y último, no quería minarme. El mercado ha hecho que esta regla sea la más difícil: es difícil no sangrar por la industria, por un libro, en un mercado que podría recompensarme por hacerlo.
Consideré algunas de esas expectativas del mercado cuando esbocé las escenas contemporáneas de Ayukta-Nadya. Por ejemplo, a pesar de su posible comerciabilidad, sabía que no quería escribir un tema occidental de presentación del armario. Sabía que lo hice…