En julio de 1969, un cómic metió en problemas a algunas personas.
Este cómic, titulado Borrar #4, fue en realidad el quinto número de la serie (Larga historia sobre viajes repentinos a la India en busca de sabiduría, un periódico llamado tallos de milenramaun atrevido editor de libros neoyorquino y un joven artista que no quería que su obra desapareciera. Más sobre eso más adelante. Los años sesenta, hombre… ); era una antología con cuentos y dibujos de siete dibujantes diferentes: Robert Crumb, S. Clay Wilson, Rick Griffin, Victor Moscoso, Spain Rodriguez, Robert Williams y Gilbert Shelton.
Su trabajo en otros lugares (portadas de álbumes, carteles de rock, periódicos clandestinos, camisetas de hot rods) definía cómo se veía y se sentía ser joven, extraño y rebelde (o creer que se lo era) a finales de los años 60.
Las imágenes e ideas de la portada del cómic y contenidas en sus cincuenta y dos páginas podrían molestar a un “heterosexual”: un par de aristócratas decadentes abusan sexualmente de una sirvienta enjaezada, y uno dispara una bala de pistola a través de ella y hacia la abertura del pene del otro, a quien está haciendo una felación (por S. Clay Wilson); un clítoris antropomórfico cuenta la historia de una galaxia humanoide que impone extraños dispositivos de tecno-tortura a un ser femenino (de Robert Williams); un superhéroe frustrado, Wart-Hog, intenta follar a la reportera que lo ama, pero ella se ríe de su pequeño pene rizado, por lo que él usa su hocico para penetrarla (un Gilbert Shelton inusualmente vulgar).
Además de estos impactos al sistema, el arte extrajo de elementos de nuestra cultura visual que no se cuestionan.un monóculo y un gigante con sombrero de copa maní, tratando de convencerte de que compres y comas maní??—y la portada de Moscoso torció ese concepto, retratándolo de una manera que ayudó a los lectores a ver la cultura que los moldeaba con ojos iluminados, exponiendo lo absurdo y lo siniestro..
Borrar Era un pequeño folleto espacioso con imágenes en blanco y negro intercaladas entre cubiertas de vibrantes colores agridulces, que daban a los lectores espacio para pensar, reflexionar, imaginar sus propias imágenes, pensar sus propios pensamientos.
Pero la estrella del espectáculo espeluznante, el más inequívocamente ofensivo y problemático (mucho más allá de lo que hoy cualquiera podría llamar “problemático”) fue una historia titulada “Joe Blow”, escrita y dibujada por Robert Crumb.
A diferencia de la mayoría de las publicaciones periódicas de cómics vendidas en Estados Unidos, no estaban sujetas a la autoridad del Código de cómics.
Con líneas e imágenes más plásticas y torpes de lo que es típico de Crumb, generalmente animado y orgánico, los personajes de “Joe Blow” parecen juguetes más que humanos; quizás ese sea el punto. Vemos a un padre mirando un televisor en blanco y reflexionando que «¡se le ocurren mejores programas que los que están viendo!». quien luego se topa con su hija aparentemente masturbándose. Él come “una simple pastilla llamada ‘Compo¯ z”, le ordena que le haga una felación y procede a follársela en el suelo de la sala hasta que regresa su hijo. El hijo corre hacia su madre en estado de shock y ella le hace preguntas sobre la masturbación antes de aparecer en cuadro con lencería sexy.
El padre concluye: «Nunca me di cuenta de lo mucho que te puedes divertir con tus hijos», mientras los niños salen juntos para hacer uso de sus nuevos conocimientos, y la tira se convierte en propaganda socialista simulada cuando los padres (nuevamente luciendo no del todo humanos) declaran que sus hijos están en camino «para construir un mundo mejor». “¡Sí, la juventud encierra la promesa del futuro!”
El New York Times preguntó Crumb sobre este cómic en 1972. ¿Por qué? ¿Cómo se justifica…? Esas serían algunas maneras de abordar este delicado tema. El Veces El periodista simplemente preguntó suavemente: «¿Cuál era su intención?»
«No lo sé. Creo que solo estaba siendo un punk».
Sólo cuatro años antes de esto, Crumb se ganaba la vida dibujando divertidas tarjetas de felicitación para American Greetings en Cleveland, pero había hecho la transición a una carrera de hacer volar las mentes de los hippies con dibujos animados en tabloides contraculturales como tallos de milenrama y el East Village Otroy en 1968 irrumpió en la corriente principal con su antología comix cabezapublicado por vikingo.
Obtuvo elogios de una variedad de guardianes generacionales y su arte apareció en la portada de Big Brother and the Holding Company. Emociones baratasun álbum que encabezó las listas durante ocho semanas y que fue protagonizado por su buena amiga Janis Joplin.
Crumb, ahora un líder de pensamiento y cultura reconocido por los niños iluminados, rebeldes y que sacuden tabúes de la Generación Ahora, fue sin darse cuenta responsable de hacer arrastrar a los libreros a prisión y obligar a los editores a esconderse de las autoridades.
*
Borrar El número 4 fue un ejemplo, un ejemplo arquetípico, de lo que se llamó “comix underground”. A diferencia de la mayoría de las publicaciones periódicas de cómics vendidas en Estados Unidos, no estaban sujetas a la autoridad del Código de cómics, cuyo sello adornaba las esquinas superiores de todos los cómics que se podían encontrar en un quiosco, en una farmacia o en los estantes de las tiendas de conveniencia en todo Estados Unidos.
Para obtener ese sello de aprobación, su cómic tenía que ser saludable en el medio americano. Tenía que evitar “blasfemias, obscenidades, obscenidades, vulgaridades” y “ilustraciones o posturas sugestivas y lascivas” y cualquier “ridiculización o ataque a cualquier grupo religioso o racial”. Ninguna de estas eran cosas que Crumb y sus colegas pudieran evitar.
Estos creadores de cómics clandestinos no sólo hicieron arte de manera diferente, sino que insistieron en hacer negocios de manera diferente y, al hacerlo, eventualmente también cambiaron la industria del cómic convencional.
El primer número de Borrar Tenía un sello dibujado para emular el código de los cómics que decía «Aprobado por los escritores fantasmas en el cielo». ¿Ridiculizar la religión? Tal vez. Es difícil decirlo, y como aconseja Mr. Natural de Crumb en la portada: «Si aún no lo sabes, ¡no te metas con eso!».
Los cómics clandestinos (la «x» para diferenciarlos de los cómics convencionales a los que se oponían) no eran distribuidos por el tipo de intermediarios que también transportaban en camiones. Tiempo, Mejores casas y jardineso Círculo familiar alrededor. En cambio, fueron distribuidos por empresarios hippies, algunos de los cuales también podrían estar vendiendo drogas, y generalmente aparecían junto con parafernalia de drogas (como pipas y papeles para ayudar a ingerir drogas, o carteles que te hacían sentir como si ya lo hubieras hecho).
Aunque algunas eran publicaciones periódicas, muchas eran one-shots, ya sea por diseño o por la falta de seguimiento de su creador. No se vendieron como efímeros para ser destruidos al final de cada mes y el editor se hizo cargo de los gastos de las copias no vendidas como los cómics convencionales; más bien, más como libros, se sentaban en estantes cada vez más desgastados por las manos de curiosos buscadores de emociones fuertes que tal vez no se atrevían a comprarlos y llevárselos a casa (o que no podían permitirse el lujo de hacerlo) para que sus extrañas imágenes e ideas subversivas pudieran mantener al público y ganarse acólitos a lo largo, si no de generaciones literales, al menos de múltiples oleadas de intereses, costumbres y actitudes en rápida evolución de la cambiante contracultura juvenil estadounidense de finales de los años 1960 y Años 70.
Así como la ola de cineastas que surgió en ese mismo período, incluidos Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich y Martin Scorsese, encarnaron las actitudes y experiencias de su generación y cambiaron la estética y el modelo de negocios de su arquetípica forma de arte/industria estadounidense para gran placer del público, también lo hicieron los hombres y mujeres que hicieron cómics clandestinos cambiaron tanto los cómics como la comedia, haciéndolo todo más rudo y profundo al mismo tiempo.
Eran en su mayoría un secreto oscuro con el que debías tropezar en la búsqueda de otras patadas extravagantes o prohibidas, o ser iniciado por un acólito anterior, como algún rito de iniciación oculto.
Estos creadores de cómics clandestinos no sólo hicieron arte de manera diferente, sino que insistieron en hacer negocios de manera diferente y, al hacerlo, eventualmente también cambiaron la industria del cómic convencional. No tenían ningún interés en lidiar con las mafias existentes de distribución periódica o la corrupción de su sistema de retornos; Los cómics clandestinos se vendieron así sin devolución a minoristas independientes enredados en la cultura juvenil rebelde sin que los anuncios de patrocinadores externos se interpusieran entre su mensaje y el lector.
Lo más importante es que los propios artistas siguieron siendo propietarios de su obra y de los derechos de autor. Se les pagaban regalías como autores reales (al menos en teoría) y no simplemente tarifas por página como trabajo por contrato; y los editores clandestinos de cómics imprimieron y distribuyeron lo que los artistas eligieron crear, y no al revés.
Gran parte de lo que hizo que Estados Unidos fuera jugoso, picante, extraño, rudimentario, despreocupado, irresponsablemente divertido y caóticamente extraño en el último medio siglo fluyó a través y/o fuera de este grupo vagamente formado de hermanos y hermanas: desde revistas de hot-rod hasta divertidas tarjetas de felicitación, bandas de motociclistas hasta ropa mod hecha en casa, desde rock psicodélico hasta ciencia ficción, revistas femeninas baratas sobre la liberación femenina, revistas de humor universitarias inteligentes hasta kárate, Wacky. Paquetes de cromos al surf, del radicalismo comunista al cristianismo renacido, del transexualismo al graffiti.
Pelearon y perdieron batallas legales con Walt Disney y los escuadrones antivicio en todo el país; trabajaron por veinticinco dólares por página o menos y remodelaron su despreciada forma de arte hasta convertirla en una parte ahora esencial del repertorio cultural de cualquier adulto moderno y educado.
A diferencia de otros productos de la cultura pop (digamos, la música rock) que de manera similar formaron la mentalidad de aquellos jóvenes boomers que buscaban cambiar la forma en que los estadounidenses pensaban sobre la guerra, la raza, el sexo, el género, el trabajo y la expresión, los cómics clandestinos eran genuinamente subterráneos, sin el apoyo de grandes corporaciones o distribuidores o de cualquier lugar público donde se pudieran encontrar espontáneamente, como la radio. Eran en su mayoría un secreto oscuro con el que debías tropezar en la búsqueda de otras patadas extravagantes o prohibidas, o ser iniciado por un acólito anterior, como algún rito de iniciación oculto.
A pesar de ello o debido a ello, el cómic underground se convirtió en un elemento esencial de una vida contracultural, a pesar de burlarse, satirizar o criticar con frecuencia esa vida. Se los consideraba diseñados para una mente alterada y confusa, pero exigían y desafiaban (en el mejor de los casos) los niveles más sofisticados de contemplación estética.
Eran absurdos, escatológicos, tontos, innovadores, aterradores, beatíficos, emocionantes, desgarradores y, a veces, de mala calidad, pero en todas sus manifestaciones trajeron placer, perspicacia y desconcierto a millones de personas mientras aparentemente estaban diseñados para que sus cuerpos fuera de registro, papel de desecho, impresos a bajo precio y grapados se hicieran pedazos en un estante húmedo en el baño de alguna casa grupal sucio, mojado con residuos de Bronner.
Aun así, muchos de ellos han pasado a la conciencia de generaciones posteriores a través de cajas de tapa dura con un diseño muy valorado en cientos de dólares (o en las paredes de los museos).
Los cómics clandestinos nacieron de niños rebeldes sabelotodos (algunos geek, algunos intelectuales, algunos traviesos, algunos violentos, algunos perturbados, algunos simplemente buscaban un lugar para que la gente leyera su trabajo retorcido y “poco profesional”), anhelando empujar vigorosamente los límites de lo que su cultura consideraba aceptable o permisible. Casi todos estos jóvenes artistas estaban motivados, al menos en parte, por la censura instintiva de los años cincuenta. Respetados psiquiatras, subcomités del Senado y madres de todo el país decidieron que los cómics, especialmente los que más amaban los niños inteligentes y raros, habían ido demasiado lejos.
Casi todos estos jóvenes artistas estaban motivados, al menos en parte, por la censura instintiva de los años cincuenta.
Las principales compañías de cómics…