Encontré el surrealismo literario cuando era un joven adolescente a través de Anaïs Nin. Me obsesioné, fascinado con ella. Ciudades del Interiorque se sintió realzado, utilizando imágenes surrealistas en el contexto de lo erótico y lo prohibido. Rápidamente encontré una identificación con los pensamientos que ella expresaba en El diario de Anaïs Nin1931-1934: vol. 1.
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En Diario 1, escribió sobre el surrealismo como una forma de creer en «el culto al misterio, la evasión de la falsa lógica. El culto al inconsciente proclamado por Rimbaud». Ella explicó: «No es una locura. Es un esfuerzo por trascender las rigideces y los patrones creados por la mente racional». Una parte de mí no estaba de acuerdo con Nin: el surrealismo dependía de la voluntad de permitir que lo que parecía loco o excéntrico, la vida onírica, se sentara al lado de lo mundano, como formas iguales de comprensión, y no como formas de trascender la realidad, sino como formas de profundizar en cómo se siente estar en el mundo.
Apenas leí eso, tomé a Rimbaud de la biblioteca, luego a Breton y, en algún momento, a Baudelaire. Los pintores surrealistas Yves Tanguy, René Magritte, Salvador Dalí y Leonora Carrington (y Odilon Redon, un simbolista) se volvieron interesantes poco después. Lo que todos estos escritores y artistas estaban aprovechando y que me interesaba era el inconsciente: cómo manifestarlo en la literatura y las artes a lo que se accedía en un espacio que nadie más podía ver me pareció una especie de salvavidas para mí mismo.
La mayor parte de vivir como un niño inmigrante moreno parecía una ilusión; muchas personas que conocí no eran lo que parecían, sus palabras no siempre coincidían con lo que estaba sucediendo, y mantener en orden mis diferentes culturas con sus diferentes lógicas, diferentes idiomas, requirió un trabajo que me hizo sentir que ninguno de esos sistemas podía considerarse fundamental o más crucial que la vida interior de la que poco se hablaba.
Lo irracional, lo inconexo y lo soñador ocupan más espacio en nuestras geografías internas que la parte de la conciencia que se encuentra directamente con la lógica o cualquier sistema externo.
En la página, a través de una escritura surrealista, pude desligarme de la vigilancia que necesitaba para evitar la lógica de la xenofobia (¿debería tomar en serio este disgusto y crítica hirientes? ¿O es que esta persona no tiene familiaridad con las culturas a las que pertenezco y una historia familiar como la mía?) y hacer que mi visión interna sea más importante. Mover esa ilusión compartida, sumergirse en la realidad superficial, me parece uno de los principales poderes de la literatura y el arte surrealistas.
Las técnicas surrealistas del movimiento incluían la escritura automática, y cuando se utiliza esa técnica, el único arte que pude identificar inicialmente es el acceso al inconsciente, lo que para mí ocurre al amanecer o por la noche, en tanques de privación sensorial o en la naturaleza. Pero una vez que se accede al inconsciente, una vez que se cree que vale la pena prestarle atención, hay una labor de elaboración involucrada en la escritura. Las decisiones intencionales tomadas durante la revisión pueden realzar lo que está fuera de lugar en la realidad superficial de la ficción, para permitir que los momentos se destaquen como surrealistas en lugar de puramente maravillosos, fantásticos o de ciencia ficción.
Mi segunda colección de cuentos. Cómo conocemos a nuestros viajeros en el tiempo está lleno de sueños despiertos y sueños medio reales sobre el papel en los que el tiempo está fuera de lugar, pero se tomaron decisiones intencionales para disolver el límite entre lo real y lo no mediante una especie de desfamiliarización lingüística o imaginativa de lo que se conoce, lo que se encuentra dentro de la lógica de nuestra cultura.
Y la literatura surrealista contemporánea rara vez implica automatismo. Más bien, la técnica que ha perdurado más allá de las décadas de 1920 y 1930 ha sido la incorporación de yuxtaposiciones inusuales que nunca se comentan ni se señalan como aberrantes. Estoy pensando en un libro como el de Haruki Murakami. Kafka en la orillaen el que un hombre llamado Coronel Sanders (como en el emblema de Kentucky Fried Chicken) proporciona refugio a los personajes principales que viajan desde Tokio a la isla menos desarrollada de Japón. La disyunción entre la comida rápida estadounidense y los paisajes japoneses en la novela produce un efecto surrealista, incluso si pudiéramos discutir si es una novela surrealista en un sentido histórico y taxonómico.
Lo mismo ocurre en la colección de cuentos surrealistas de Ling Ma. Montaje de felicidadel autor despliega yuxtaposiciones extrañas, a veces humorísticas (una de las historias presenta a una mujer que tiene relaciones sexuales con un yeti) y afirmaciones hiperbólicas o exageradas que se presentan con el mismo aliento y la misma manera que detalles realistas. En “Los Ángeles”, por ejemplo, una mujer vive con 100 ex novios, hijos y un marido que habla usando ‘$$$’. Es lo absurdo de una mujer que vive con 100 ex novios y la extrañeza del diálogo (que sin embargo entendemos como una caracterización del marido) lo que genera una especie de surrealismo. Pero lo que empuja a las historias hacia lo surrealista es que a las preocupaciones mundanas o reconocibles se les da el mismo peso en ese mundo ficticio.
O tomemos, por ejemplo, la reciente novela de Laura van den Berg. Estado del paraísouna Florida en la que a la gente le salen ombligos que se profundizan tanto que se puede meter primero un Chapstick y luego un puño dentro y se abren portales a otras realidades a través de la tecnología. Sin embargo, las relaciones familiares y diversos sistemas, incluido el psiquiátrico, se construyen con miras a la verosimilitud. Van den Berg ha insinuado que su surrealismo puede deberse a la fricción entre sistemas. Al igual que en el trabajo de Ma, los detalles reales de Florida de van den Berg (que en sí mismos son extraños para muchos de nosotros fuera del lugar) se yuxtaponen a visiones más interiores o alucinatorias, como la percepción de poder meter un puño dentro del ombligo.
Las elecciones de estos autores prolongan un estado de ambigüedad sobre dónde está el límite de la realidad. Involucrarnos imaginativamente con los eventos dramáticos de estas historias requiere que tomemos como cierto que alguien podría vivir con 100 ex novios, que el ombligo de alguien podría expandirse a esos niveles y que hay portales que permiten el acceso a otras realidades (también un tema en el cuento de Ma “Horas de oficina”), todo en medio de otros eventos narrativos que reconocemos como parte de la realidad compartida. Lo especulativo y lo surrealista a menudo van de la mano, pero creo que hoy en día lo surrealista exige más moderación que la ciencia ficción, para mantener a los lectores suspendidos fuera de realidades mutuas en lugar de en una completamente diferente, y para darle espacio a su imaginación para jugar con posibilidades en lugar de dictar cualquier tipo de significado.
La satisfacción, o un orden narrativo impuesto que comunica significados más claros pero limitados, a menudo no viene al caso con lo surrealista. Los temas del tiempo y la memoria, en particular, permiten movimientos más sutiles que crean una atmósfera surrealista y una sensación expansiva de potencialidad. Yoko Ogawa es encantadora. La policía de la memoria está ambientado en una isla del olvido. A medida que la gente pierde el apego a las cosas (sombreros, rosas, barcos, lo que sea), literalmente desaparecen. Poco a poco, lo ordinario se va escapando, generando una sensación de alejamiento de la realidad superficial, pero no de una forma que confundamos con lo maravilloso.
La ausencia también anima la película de Jonathan Lethem. Mientras ella trepaba por la mesapresenta un triángulo amoroso entre un hombre, una mujer y un agujero de gusano llamado Falta y genera una extrañeza en torno a la memoria, el tiempo y la edad en su entretenido El arrestoque se sitúa después del apocalipsis, en un punto en el que las tecnologías dejan de funcionar. De la primera novela de Lethem, Arma con música ocasionalcine negro especulativo que presenta un proceso científico que hace que los animales se pongan de pie y hablen y crea «cabezas de bebé», ha combinado elementos surrealistas en la ficción. A veces se produce una cualidad fuera de lugar al yuxtaponer y romper con diferentes expectativas de género. Entrevisté a Lethem para un perfil sobre uno de sus otros libros y le pregunté cuál cree que sería el arte del surrealismo.
A lo que podemos acceder a través de nuestras visiones internas es increíblemente importante para una percepción rica de nuestras vidas.
Lethem respondió: «Hay una preocupación artesanal clásica por los surrealistas. Paradójicamente, la persona que ejemplifica esto es René Magritte, tiene que haber algún área mimética meticulosa. A menudo, gran parte del trabajo necesita ser meticulosamente memético, para que la profunda desestabilización del surrealismo florezca, prospere. Así que uno también tiene que ser ‘realista’ para ser surrealista». Lo que me llamó la atención más tarde es que se trata de una descripción del arte surrealista que encaja cómodamente con la etimología del término: «superrealismo».
El de Magritte es un caso interesante de yuxtaposición de lo mimético y lo no mimético para generar surrealismo, al igual que sus filosofías en torno a lo que estaba haciendo. Cuando se piensa en cómo operan algunas de sus pinturas, se puede observar que depende de un realismo predominante al que se yuxtaponen, con igual valor, un elemento extraño o onírico.
Para un artista que implementa esta táctica para producir un grado de contraste altamente sorprendente (un poco más en línea con la presencia del Coronel Sanders de Murakami), existe la cualidad mimética detallada de las imágenes de Dalí que produce vacilación basada en la sustancia de lo que está representando: relojes y músicos derritiéndose y elefantes altos y de patas delgadas. Un surrealismo similar adquiere un carácter violento en Luis Bunel y Salvador Dalí. Un Perro Andalú; La película fue realizada con la intención de excluir cualquier concepto o imagen para el cual haya una explicación racional, psicológica o cultural.
Es la amplitud y maleabilidad del término “surrealismo”, a veces elaborado con elementos absurdos, especulativos, simbolistas, extraños y alegóricos, lo que permite afirmar que tanto Ogawa como Dalí son surrealistas. También dentro de ese término, el lenguaje reconstructivo de Rimbaud se encuentra tanto con el ombligo ficticio en expansión de van den Berg como con la pintura de Carrington de su amante Max Ernst, en la que aparece con lo que parece un abrigo que se transforma en la cola peluda de un tritón, frente a lo que parece un caballo blanco congelado. Y la historia divertida, absurda y mínima de una mujer que tiene 100 exnovios comparte dormitorio con la poesía erótica de Nin y la inclinación desorientadora y especulativa de muchos de los libros de Lethem.
Lo irracional, lo inconexo y lo soñador ocupan más espacio en nuestras geografías internas que la parte de la conciencia que se encuentra directamente con la lógica o cualquier sistema externo. La inmensidad del inconsciente, que en gran medida pasa desapercibida en una sociedad moderna, mecanizada y dominada por las corporaciones, permite un millón de valencias diferentes cuando se despliega artísticamente. Entonces, creo que para crear el surrealismo, un escritor desarrolla una conciencia de que la lógica y los sistemas son contingentes y se vuelve hábil en manipular esas contingencias, ya sea en el concepto, la imagen o la elección de palabras, para borrar los límites entre las realidades acordadas y las visiones que son constitutivas del drama interno de uno. A lo que podemos acceder a través de nuestras visiones internas es increíblemente importante para una percepción rica de nuestras vidas; sin embargo, se le ha dado su voz más asertiva a través de la ficción y el arte surrealistas.
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Cómo conocemos a nuestros viajeros en el tiempo de Anita Felicelli está disponible en WTAW Press.