A veces, en las entrevistas me sorprendo hablando de mi libro de cuentos sobre la guerra de Irak como si fuera una especie de periodismo literario. Quiero que la gente piense en su historia reciente, imagine las vidas de los soldados y tenga una idea de lo que es ir a la guerra. Y quiero esas cosas, ya que tener un sentido más rico de la experiencia de la guerra es esencial para tener una comprensión más rica de nuestras obligaciones hacia un mundo asolado por la guerra y la violencia política. Pero siempre me preocupan las lecturas de literatura de guerra que comienzan y terminan con un compromiso empático. Está capturar la experiencia auténtica y luego está hacer el trabajo de escribir y leer ficción. Después de todo, “cómo es” es un medio, y a menudo es resbaladizo.
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En Wilfred Owen, lo que se siente es estar «Doblado en dos, como viejos mendigos bajo sacos, / Con las rodillas tocadas, tosiendo como brujas… Todos quedaron cojos; todos ciegos / Borrachos de fatiga; sordos incluso a los gritos / De los decepcionados proyectiles que cayeron detrás». Y su poema, dirigido “a cierta poetisa” (la poeta civil patriótica Jessie Pope), le dice al lector que si ellos también pudieran “caminar / Detrás del carro” o “mirar los ojos blancos escribiendo en su rostro” u “escuchar, en cada sacudida, la sangre / Venir haciendo gárgaras desde los pulmones corrompidos por la espuma”, entonces no les dirían a los niños “La vieja mentira: Dulce et decorum est / Pro patria mori.”
Cuando leemos a Homero, estamos leyendo la obra de un poeta que no tenía idea de cómo se libró la Guerra de Troya.
Pero para Ernst Jünger, esto es lo que fue luchar en la misma guerra: «El intercambio de granadas de mano me recordó la esgrima con floretes; había que saltar y estirarse, casi como en un ballet… En esos momentos, era capaz de ver a los muertos -los saltaba a cada paso- sin horror. Yacían allí en la actitud relajada y suavemente derramada que caracteriza esos momentos en los que la vida se despide».
Y para Ford Madox Ford, también veterano de la Primera Guerra Mundial, “lo que se siente” era pasar el rato:
El proceso de la eterna espera que es la Guerra. Te quedaste y te quedaste, y pataleaste y pataleaste: esperando que llegaran las bombas Mills, o el atasco, o los generales, o los tanques, o el transporte, o la limpieza del camino por delante. Esperaste en oficinas bajo la mirada de enfermeros somnolientos, bajo fuego a orillas de canales, esperaste en hoteles, refugios subterráneos, cobertizos de hojalata, casas en ruinas. ¡No habrá hombre sobreviviente de las Fuerzas Armadas de Su Majestad que no recuerde aquellas horas eternas en las que el Tiempo mismo se detuvo como la verdadera imagen de la Guerra sangrienta!
La gran variedad de experiencias en la guerra es suficiente para hacer que un escritor de guerra moderno se dé por vencido. «La guerra es el infierno», escribió Tim O’Brien, «pero eso no es ni la mitad, porque la guerra es misterio, terror, aventura, coraje, descubrimiento, santidad, piedad, desesperación, anhelo y amor. La guerra es desagradable; la guerra es divertida. La guerra es emocionante; la guerra es un trabajo pesado. La guerra te convierte en un hombre; la guerra te mata». He pasado incontables horas tratando de evocar, con la mayor concentración posible, las sensaciones exactas de cualquier variedad de momentos de guerra. Y aunque cuando termino siento que lo he conseguido, muchas veces voy y tiro esas páginas, porque ¿de qué sirven las meras sensaciones?
En un ensayo de 2010 para el guardiánel escritor Geoff Dyer argumentó que la gran literatura de guerra de los tiempos modernos no llegó a nosotros a través de la ficción o la poesía, sino a través del periodismo. Escribe: “Si alguna vez hubo un momento en el que las historias humanas contenidas en los acontecimientos históricos (lo que Packer llama ‘el corazón humano de la cuestión) sólo pudieran asimilarse y comprenderse cuando hubieran sido procesadas por una novela (Guerra y paz es el ejemplo supremo), que el tiempo ya pasó”. Para Irak, dirige a los lectores hacia el libro de Dexter Filkins. La guerra eterna y David Finkel Los buenos soldados. Por Vietnam, defiende el clásico de Michael Herr Despachos sobre el trabajo de Tim O’Brien, Robert Stone y Jayne Anne Phillips.
En el otro lado del debate, tenemos a Robert Graves argumentando que «las memorias de un hombre que pasó por algunas de las peores experiencias de la guerra de trincheras no son veraces si no contienen una alta proporción de falsedades», y Tim O’Brien, en «Cómo contar una historia de guerra verdadera», declarando: «El acontecimiento es irrelevante. Una cosa puede suceder y ser una mentira total; otra cosa puede no suceder y ser más cierta que la verdad».
Personalmente, no reconozco una marcada distinción entre los distintos tipos de literatura de guerra. Me encanta el de Finkel Los buenos soldados Precisamente por la misma razón me encanta el de Céline. Viaje al final de la noche—Ambos libros me dejan profundamente inquieto sobre cuestiones de guerra y paz que antes había dado por sentado. El intento de reproducir, con la mayor verosimilitud posible, cómo es servir en la guerra sólo es valioso para mí si guía al lector hacia el tipo de colisión de valores y destrucción de ideologías que a veces provoca la experiencia de la guerra. Si no hacemos nada con el conocimiento más que manifestar una especie de empatía débil, si el lector no se siente inquieto en un nivel más fundamental que la mera incomodidad ante la descripción efectiva de la violencia, entonces el escritor le ha prestado poco servicio.
Siempre me preocupan las lecturas de literatura de guerra que comienzan y terminan con un compromiso empático.
No leo el libro de Shūsaku Endō. Silencio por una profunda necesidad de comprender la experiencia de los cristianos japoneses del siglo XVII, como tampoco leí Middlemarch de George Eliot por un deseo ardiente de comprender la política provincial inglesa del siglo XIX. ¿Por qué debería funcionar de manera diferente para los escritores de guerra? Incluso para los escritores que se ocupan de acontecimientos de la memoria reciente, es difícil planificar cómo su trabajo puede influir en la comprensión política de la política. Joseph Heller, veterano de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, difícilmente podría haber predicho la forma en que su novela de 1961 Catch-22 sería adoptado por segmentos pacifistas de la generación de Vietnam. Y vale la pena señalar que Heller afirmó una vez que “los sentimientos antibélicos y antigubernamentales del libro pertenecen al período posterior a la Segunda Guerra Mundial: la Guerra de Corea, la guerra fría y los años cincuenta”. Entonces (si decidimos creerle) ni siquiera pretendía que su novela sobre la Segunda Guerra Mundial nos contara mucho sobre la Segunda Guerra Mundial. Y sin embargo, precisamente por esta razón, Catch-22 Terminó leyendo como un despacho del futuro.
Entonces, ¿dónde entran los hechos? En lo que escribo, la investigación influye mucho. Busco situaciones de la vida real que puedan ofrecer vías fructíferas para explorar cuestiones sobre la guerra, la masculinidad y la violencia. Cuando supe que una de las tácticas durante la Batalla de Faluya fue hacer que especialistas en operaciones psicológicas gritaran insultos por altavoces, eso me ofreció una herramienta para pensar en el acto de matar. Cuando hablé con un artillero acerca de ser parte de un equipo que disparaba un arma increíblemente letal hacia un objetivo que nunca vería y que estaba a kilómetros de distancia, eso me ofreció otra herramienta. La acumulación de estas herramientas no constituye una historia, pero es un comienzo. Y además de buscar estas situaciones, me obsesiono con los pequeños detalles, porque los pequeños detalles pueden tener un peso emocional tremendo. Para los veteranos de Vietnam que recibieron la primera prueba de los M16, la diferencia entre el M16 y el M14 no era un número, sino vida o muerte, la diferencia entre un arma confiable y una no confiable. Si manipula esos detalles, puede perder la confianza de sus lectores.
Entonces hay muchos hechos en mi ficción. Una pequeña parte de mis escritos está extraída de mi experiencia, a la que con escepticismo concedo cierta autoridad. Parte de esto proviene de entrevistas con veteranos, de libros y artículos que he leído, de documentales que he visto y de fragmentos medio recordados de conversaciones nocturnas en bares. Lo que estoy buscando, sin embargo, no es suficiente información que me permita crear un relato casi documental de la realidad, sino suficiente información que me permita evadir ser totalmente capturado por los hechos. Quiero suficiente conocimiento sobre mi tema como para sentirme seguro al inventar cosas. Si conozco cinco historias o detalles convincentes sobre, digamos, ser capellán en el ejército, entonces escribiré una historia en la que voy en línea recta alcanzando esos cinco puntos, y el personaje se sentirá sin vida. Necesito sentirme lo suficientemente cómodo con el mundo para ignorar las cosas que sé cuando el personaje comienza a sugerirme otras direcciones. Y sólo cuando ocurren estas salidas el trabajo comienza a sentirse verdaderamente honesto.
Cuando leemos a Homero, estamos leyendo la obra de un poeta que no tenía idea de cómo se libró la Guerra de Troya. No sabía cómo se usaban los carros entonces, ni qué armadura se llevaba, ni que los griegos de esa época no luchaban en falanges. Y, sin embargo, cada generación de guerreros parece redescubrir la Ilíada y encontrar sus propias guerras descritas en ella. En mi trabajo intento, a través de hechos y de invención, encontrar una pequeña parte de lo que Homero encontró en el mito. Es una verdad que a menudo se encuentra en algún punto intermedio entre los hechos, pero que no necesariamente depende de ellos.
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Extraído de Terreno incierto: la ciudadanía en una era de guerra invisible y sin fin por Phil Klay. Copyright © 2022. Disponible en Penguin Press, una impresión de Penguin Books, una división de Penguin Random House, LLC.