Cuando vi un cuadro de la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en Roma, supe casi con certeza que la fachada descarada y sensual, sus ondulaciones cóncavas y convexas, debían haber sido diseñadas por un espíritu inquieto. Una simple búsqueda en Google confirmó mi sospecha. Se cree que el arquitecto, el maestro barroco Francesco Borromini, padecía un trastorno maníaco-depresivo. Combinado con su evidente perfeccionismo, esta debe haber sido la fuerza generativa detrás de su gran obra de diseños sobrehumanos. Pero el fermento creativo de su genio tenía un lado oscuro: pasó por períodos oscuros de absoluto abatimiento.
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En cierto sentido, toda la carrera de Borromini estuvo dominada por esa iglesia, San Carlo, cuyo pequeño tamaño le ha dado el sobrenombre de San Carlino. Junto con el monasterio adyacente y los dormitorios, fue el primer encargo arquitectónico en solitario de Borromini, aunque todo menos un trabajo rutinario. La parcela de terreno en la que se iba a construir la iglesia era pequeña e incómoda: una parcela de esquina asimétrica en la intersección de Via del Quirinale y Via delle Quattro Fontane, en la cima misma de la colina del Quirinal en Roma.
Ese mismo cruce contenía cuatro fuentes colocadas por orden del Papa, que hubo que tener en cuenta a la hora de diseñar la iglesia. Borromini insertó San Carlino entre todos esos elementos preexistentes con tal maestría que se podría pensar que la calle, las fuentes y la colina fueron hechas a la medida de la iglesia, y no al revés.
Su brillante diseño le trajo grandeza y desesperación. La falta de dinero le impidió empezar a trabajar en la fachada hasta el final de su vida.
La planta es compleja e invita a varias lecturas diferentes. La interpretación más clara puede ser como un diamante con lados elípticos, o más precisamente como dos triángulos equiláteros con un lado común, alrededor de los cuales se puede dibujar un óvalo, una deformación del plano central tradicional, que se puede representar como una cruz griega alargada..
Tutto il suo sapere. Borromini recibió instrucciones de mostrar todos sus conocimientos y habilidades en la iglesia. Su brillante diseño le trajo grandeza y desesperación. La falta de dinero le impidió empezar a trabajar en la fachada hasta el final de su vida.
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Unos días antes de su suicidio, a finales de julio de 1667, Francesco Borromini derriba las maquetas de su mesa con un barrido furioso y certero. La arcilla golpea el suelo con un crujido sordo, muy diferente del sonido del vidrio en las vitrinas cuando los rompe y pisotea los marcos esqueléticos, rompiendo y rompiendo la frágil madera bajo sus pies, y en poco tiempo todo el piso de su taller está cubierto de madera astillada, arcilla agrietada y fragmentos de vidrio, todo lleno de trozos de cera roja y gotas de sangre, y volca las numerosas cajas y cajones y los arroja por la habitación. bajo una lluvia de medallas antiguas, doce compases, conchas, cientos de conchas, seguido de metales raros y ruidosos, lámparas y cucharas, y luego, inflamado por el ensordecedor sonajero, arranca la cabeza del caballo de la pared y la arroja al gran avestruz disecado, que cae al suelo, derribando la cabeza del águila, que rueda hacia un rincón, y, cuando su frenesí destructivo llega a su punto máximo, Mete la mano entre los fragmentos de cristal de la vitrina, agarra las pieles de serpiente del expositor y las hace pedazos, primero con las manos y luego con los dientes, y con la piel desgarrada todavía en la boca -su locura ya está en su punto máximo-, empuja el busto de yeso de Séneca (dejando a Miguel Ángel en su lugar) y agarra con mayor violencia aún su colección de libros, que arranca de los estantes lomo a lomo, un libro tras otro golpeando el suelo con un golpe que le desaloja la columna vertebral, las páginas indefensas ante su rabia, se arrugan y se rasgan mientras carga como un toro rugiente a través del caos hasta el otro extremo de la habitación, donde, mientras está de pie frente a su mesa de dibujo, su locura retrocede durante unos segundos pensativos de vacilación, y luego rompe sus dibujos, después de todo, sus planos, bocetos y estudios, sus cientos de papeles, en miles y miles de pedazos, con confeti volando por la habitación como copos de nieve, de luto por la masacre. En medio de esta nevada de papel, un criado encuentra a Borromini, casi tranquilo, contemplativo.
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Unos días antes de la destrucción de su taller, Borromini había perdido a su amigo y admirador, el anticuario Fioravante Martinelli, cuya muerte parece haber sido la causa inmediata de su propio suicidio. Martinelli había planeado escribir una monografía detallada sobre la Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza; Borromini le había proporcionado sus dibujos originales para el proyecto. Quizás después de la muerte de Martinelli, Borromini ya no necesitaba sus dibujos y sabía que no podría mantener a raya a sus propios demonios por mucho más tiempo.
Pero ¿era necesaria la destrucción de todo su archivo y de toda la obra de su vida? Y si era necesario, ¿no era suficiente? ¿Deseaba poder derribar las piedras ellos mismos? En ese último y oscuro episodio de su vida en la arquitectura, Borromini, si hubiera podido, bien podría haber derribado sus edificios con sus propias manos. El fabricante se reserva el derecho de destrucción.
Varias fuentes describen su personalidad difícil y su temperamento volcánico. Chocó con sus patrocinadores más de una vez. Se dice que Borromini no toleraba ninguna intervención en su obra. Para él, la intención artística del arquitecto era sagrada y no toleraría ningún compromiso. Su incansable búsqueda de la perfección, que parecía tan cercana en sus formas arquitectónicas puras e intrincadas, acabó llevándole a la desesperación. Era sólo un hombre: ¿cómo podría poner en marcha una era inquebrantable?
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Roma, finales del siglo XVI a mediados del XVII. La ciudad es un vasto sitio de construcción. La Reforma ha dividido a Europa, y la Iglesia Católica está contraatacando con su grandilocuente campaña barroca: formas dinámicas y efectos dramáticos, diseñados para apelar al mundo interior de las emociones. A través del arte y la arquitectura, la Iglesia espera recuperar su lugar en el corazón del pueblo. Muchos edificios de este período reflejan los principios formales del clasicismo, porque se iniciaron en el Renacimiento. Pero fueron terminados en estilo barroco.
Tomemos, por ejemplo, la icónica Basílica de San Pedro en Roma. En el diseño original de Miguel Ángel, la planta era de cruz griega con una amplia girola. Cuando el arquitecto Carlo Maderno recibió el encargo de completar San Pedro en 1603, añadió una nave y un nártex en el lado oeste, transformando la cruz griega en una planta de basílica. También modificó el diseño de la fachada, haciéndola realmente abierta al exterior.
Medio siglo después, en el espíritu de la idea barroca de que la perfección se expresa mediante formas redondeadas, Gian Lorenzo Bernini añadió impresionantes columnatas elípticas que enmarcan el acceso a la basílica, como brazos maternales que abrazan a la multitud de fieles en la Plaza de San Pedro. En este sentido, el diseño de las columnatas encarna la agenda barroca.
Su incansable búsqueda de la perfección, que parecía tan cercana en sus formas arquitectónicas puras e intrincadas, acabó llevándole a la desesperación.
La avalancha de inversiones en la campaña de nueva construcción trajo muchas oportunidades profesionales para arquitectos y artistas. Los dos contemporáneos Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini trabajaron en el lugar de la Basílica de San Pedro. Bajo el patrocinio del Papa Urbano VIII, la carrera de Bernini se disparó.
Tras la muerte de Carlo Maderno en 1629, Bernini, que acababa de cumplir treinta años, fue nombrado director de todo el proyecto de construcción. Se encargó de coordinar la ornamentación y la escultura del interior. Impulsado por su ambición y su genio autodidacta, Bernini tomó decisiones que mantienen una escala humana en el interior de la iglesia. Entre sus magníficas creaciones se encuentran las conocidas Baldaquinoel dosel sobre la tumba del apóstol Pedro.
A la sombra de los éxitos de Bernini, Borromini llevó a cabo tareas más modestas para San Pedro, como construir la base para la Piedad de Miguel Ángel y esculpir un querubín vivaz pero solitario sobre el relieve de la esquina suroeste. Su habilidad y su capacidad de observación llamaron la atención del arquitecto jefe, Maderno, quien se interesó por el joven Borromini y, en los últimos años de Maderno, se convirtió casi en una figura paterna para él.
Si bien la muerte de Maderno supuso un trampolín para Bernini, dejó a Borromini con una herida de por vida. La influencia de Maderno permanecería en los pensamientos de Borromini hasta el día de su muerte. El sufrimiento de Borromini fue aún peor porque creía que él, como protegido de Maderno, debería haber sido el elegido para hacer realidad la visión de su mentor para la Basílica de San Pedro.
Aquí reside el germen de la perdurable rivalidad entre los dos futuros maestros del barroco. La disputa entre Bernini y Borromini se convertiría en uno de los conflictos personales más conocidos en la historia de la arquitectura occidental. A partir de ese momento, sus enfoques de la arquitectura se ramificaron en direcciones radicalmente diferentes. Mientras Bernini era admirado por el público por la dramática sencillez de sus composiciones, Borromini tomó el camino experimental, esforzándose por alcanzar una complejidad extravagante que encontró resistencia por parte de la Iglesia.
La arquitectura de Bernini combinó formas convencionales con elementos familiares de una manera segura y mostró cierta continuidad con el clasicismo. Sus lujosos interiores dieron a sus edificios una verdadera unidad artística. Los interiores de Borromini, por el contrario, eran austeros. Solía utilizar materiales económicos, como estuco blanco, y apenas oro o mármol. Esto enfatizó la geometría tridimensional de sus diseños, dando rienda suelta a sus complejos patrones.
Cuando Borromini fue acusado de profanar la tradición clásica, Bernini estuvo, por supuesto, entre sus más acérrimos detractores. Después de todo, Bernini y su escuela creían que la arquitectura debería reflejar las proporciones del cuerpo humano. La obra de Borromini es una distorsión del cuerpo, un lujurioso carnaval de curvas. Sin embargo, sus diseños nunca dejan de intrigar. A pesar de las reservas de Roma sobre los experimentos de Borromini, todos reconocieron que no se podía encontrar nada similar en ningún lugar del mundo.
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El ojo no encuentra descanso. Justo delante de mí está el frívolo caos de San Carlino, sin nada más que la calle entre nosotros, y me estoy hundiendo. Una incansable avalancha de protuberancias y huecos recorre la fachada ennegrecida por los gases de escape. Presión y contrapresión en un combate de lucha libre de alta intensidad. La fachada de San Carlino está firmemente anclada y es un pudín que se mueve. El tondo inclinado de la parte superior, que sirve de frontón, parece inclinarse para observar mejor a los transeúntes. Incluso las estatuas en las esquinas del portal están en movimiento, un pie delante del otro, como si fueran a salir del frontón en cualquier momento. Los bocinazos del tráfico cuesta abajo entre la iglesia y yo se mezclan con el movimiento frenético del edificio. Me conmueve, como si las piedras que surgen representaran la esencia misma de la búsqueda, saliendo de sus articulaciones hacia una unión mayor con todo lo que se mueve.
Para Borromini, este no fue un proyecto fácil de completar. No fue hasta treinta años después de la construcción de la iglesia, en 1665, que obtuvo la financiación para…