Las mejores escenas de lucha tienen lugar tanto dentro de los personajes como fuera de su mundo. Los detalles de la lucha externa pueden o no tener poder. La carga para el lector a menudo proviene de la forma en que la lucha surge y cambia los mundos internos de los personajes.
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En la vida, un puñetazo en la cabeza es inmediato y apremiante. En la ficción, puede ser un cliché ingrávido. En mi novela, El poderoso roblesobre un ejecutor de hockey de ligas menores que se desvanece, hay peleas físicas. Esto es lo que consideré al intentar que las peleas fueran inmediatas y convincentes para el lector.
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Luchadores que le interesan al lector.
Encuentro mi conexión con la ficción a través de lo que los personajes hacen y dicen, por supuesto, pero principalmente me conecto a través de la profundidad y especificidad de las heridas internas de los personajes. Los personajes luchan por estas heridas.
Creando una configuración cargada.
Si la pelea tiene lugar en una calle vacía, el vacío debe sentirse como parte del mundo emocional de la historia. Si la pelea tiene lugar en un ring, el insaciable anhelo emocional de la multitud por la autovalidación, por una catarsis mal dirigida, carga el aire.
Los personajes traen toda su historia, cada momento vivido. Luchan en un mundo externo cargado, moldeado por la comprensión sentida por el lector de los mundos internos cargados de los personajes.
Cualquier entorno, por familiar que sea, se puede cargar de esta forma. En el poderoso cuento de Dana Johnson, “Melvin en el sexto grado”, una pelea común en el patio de la escuela se vuelve desgarradora no por los aspectos externos del entorno demasiado familiar en sí (Avery, el protagonista de la historia, ni siquiera participa en la pelea), sino por la presión aplastante que el escenario ejerce sobre las heridas internas de Avery.
Avery, enamorada de Melvin, es una chica negra en una escuela plagada de racismo y, además, una nerd. Está enamorada del personaje principal genuinamente genial, por lo tanto ampliamente ignorado, el Melvin blanco, trasplantado de Oklahoma, cuya chaqueta de mezclilla premiada deletrea su nombre en la espalda con pedrería. Melvin ve lo que Johnson nos hace ver en Avery, pero lo que Avery no ve en sí misma: su buen corazón, su inteligencia, su espíritu creativo.
El clímax de una pelea debe afectar al lector más allá del momento mismo.
Avery quiere desesperadamente encajar en la escuela; quiere agradar a los niños a quienes no les agrada ni les agradará. Ésta es una herida, el deseo universalmente adolescente de encajar. Pero esta herida se ve agravada (y el entorno familiar está cargado) por la herida del racismo. Avery es intimidada por ser negra. Melvin no es querido por ser su amigo. El lugar común se carga y se vuelve desgarrador.
Melvin no espera que Avery pelee, sólo que esté ahí para él. Como no quiere que su chaqueta de premio se ensangre, recurre a la chica que cree conocer. Pero él no ha sentido ni puede sentir la profundidad de sus heridas.
«Av’ry, sostén mi chaqueta, ¿quieres?» Melvin lo tendió y sus fosas nasales se dilataron un poco cuando dudé. Miré a Terri, que me miraba directamente con una sonrisa psicótica en el rostro. Melvin me arrojó la chaqueta. Lo tomé. Y entonces, bueno, se me escapó de los dedos y cayó al suelo. Melvin miró su chaqueta y luego a mí, esos ojos azul pálido mirándome como nuevos y diferentes a cualquier momento anterior. Ambos dejamos la chaqueta allí, y luego le dio una paliza a Harry, luego a Héctor y luego a Eddie. Terri no, porque era una niña, pero me persiguió hasta casa durante dos semanas seguidas, a pesar de que no sostenía la chaqueta…
El cargado mundo interior de Avery la congela dentro del ambiente cargado. Su acción es minúscula. Pero en el contexto emocional de la historia, es enorme.
Utilice un lenguaje directo.
El lenguaje de la pelea (la elección de palabras, la cadencia y el ritmo) surge del mundo emocional de los protagonistas, moldeado para la historia.
Un puñetazo en la cabeza es una experiencia física directa que probablemente requiera un lenguaje directo. Este lenguaje directo surge de los mundos interiores de los luchadores y es moldeado por ellos. El lenguaje de la escena se expresa a partir de una sensación sentida por el escritor de todo lo que un personaje aporta al momento. La franqueza aquí no significa sencillez, sino veracidad.
Una escena de pelea puede utilizar frases cortas o largas, rápidas o lentas. En el clímax, la velocidad de la escena puede, de hecho, desacelerarcon la sensación del tiempo del personaje expandiéndose. Un luchador puede ver con mayor nitidez y precisión cuando está dentro de la burbuja suprarrenal, cuando se siente, por un instante, atemporal en lugar de limitado por el tiempo. O una escena de pelea podría, como se esperaba, acelerarse en el clímax. Pero si este es el caso, esa velocidad probablemente surge de la evitación interna del personaje de lo que lo lleva a pelear (eso es lo que se está defendiendo), o tal vez como una explosión total de un aspecto de lo interno en una acción que saben, en otro aspecto de su interior, que está mal.
En el violento y sorprendentemente tierno cuento de Colin Barrett, «Calm with Horses», el veinteañero Douglas «Arm» Armstrong se define en su pequeño pueblo irlandés, y se autodefine, como el campeón de boxeo adolescente que alguna vez fue. Arm muestra destellos de corazón a lo largo de la historia, cada vez más con su hijo autista, y destellos de autoconciencia. Los sujetos de su violencia son hombres que han cometido males, no son inocentes. La herida de Arm es su incapacidad para ver un futuro para sí mismo más allá de los puños por los que siempre ha sido celebrado y llamado a usar para beneficio de los demás. En el ataque a continuación, el lenguaje directo surge de la franqueza de Arm. El escenario acusado es la sala de estar de Fannigan, porque era en un entorno doméstico tan común donde Fannigan, de cincuenta y tantos años, agredió a una niña de 14 años.
«Toma asiento», dijo Fannigan.
Arm dio un paso adelante.
“Brazo…” dijo Fannigan y levantó una mano abierta.
Arm agarró la nuca de Fannigan y lo arrojó del sofá al suelo. La mejilla de Fannigan golpeó la mesa de café. Gimió y un riachuelo oscuro, carnoso y viscoso, se deslizó de su boca. Arm dio un paso atrás y guió su pie por debajo de las costillas del anciano.
«Arriba», dijo Arm, «mira, Fannigan. Mira».
Fannigan levantó la cara como se le pidió. Arm lo golpeó dos, tres, cuatro veces. Hay que reconocer que Fannigan todavía estaba consciente después de eso, aunque nadaba sobre los codos en la alfombra. A menudo era difícil saber si una persona estaba llorando en ese estado; por lo general, había una gran cantidad de líquido corriendo por su cara, lo que requería todo tipo de expulsiones empapadas y ruidos ahogados de snorkel. Pero Arm pensó que Fannigan estaba llorando. Ciertamente, Fannigan estaba luchando por decir algo.
“¡No me jodí, me jodí!”
El brazo volvió a golpear a Fannigan. Se escuchó el chasquido de su nariz rompiéndose y el anciano quedó limpio.
El lenguaje directo no necesariamente significa lenguaje sencillo. En la sorprendente y tremendamente humana novela de James Kelman Que tarde era, que tarde El protagonista Sammy se despierta al comienzo de la novela, entre la maleza, destrozado por la noche anterior, con sus zapatos robados y cambiados de alguna manera por zapatillas de deporte baratas, con los viajeros matutinos mirándolo. Un entorno cargado, sin duda. Una pelea llega temprano, y nuevamente el lenguaje se moldea a partir del mundo emocional del protagonista, esta vez a partir de una herida interna que le dice a Sammy que merece un castigo, o al menos que así es la vida. El lenguaje, para Sammy, es directo.
Volvió a ver a los turistas. Sólo que no eran turistas, al menos esta vez no, eran sodjers, unos malditos bastardos, se podía oler: incluso sin uniformes. A una milla de distancia. Sammy los conocía, ya se nota, sus ojos; Si conoces estos ojos, entonces sí los verás, este tipo de ojos, permanecerán contigo. Y hasta joder pensaba que los conocía personalmente de alguna parte, quién sabe.
Pero él había decidido. Allí mismo y en ese momento. Fue aquí donde tomó la decisión.
Sammy acosa implacablemente a la policía por dinero.
Vete a la ******
No, pero te lo digo.
Maldito idiota… El que habló tenía la mano tapándose la boca como si estuviera ocultando el hecho de que estaba hablando.
¿Estás bien amigo? ¿Te duele un diente?
…Muévete, maldita plaga. Éste era el soldado número 2 hablando; Luego su mano estuvo en el hombro derecho de Sammy y Sammy se lo dejó tener, una hermosa cruz izquierda que le dio una, justo en el costado de la mandíbula, y su maldita mano, se sintió como si se la hubiera roto. Y el sodjer número 1 lo estaba agarrando, pero el pie de Sammy estaba hacia atrás y le dejó tenerlo duro en la pierna y el tipo chilló y se cayó y Sammy estaba corriendo porque un minuto más y volverían a él por el amor de Dios, el estúpido hombre de los entrenadores, su pobre y viejo dedo del pie se sentía como si estuviera jodidamente roto, estaba haciendo ping yin yin poioioioiong.
El lenguaje directo conecta al lector con el inseparable bucle interno-externo de la herida.
Escribe hacia un clímax convincente.
El clímax de una pelea debe afectar al lector más allá del momento mismo. Aquí, si el escritor ha hecho el trabajo, es donde el lector podría, en un instante, recordar un incidente en la historia establecida de un personaje, cargando la escena de resonancia. El momento culminante de una escena de lucha desafía los cuerpos físicos de los personajes, pero también desafía y ataca sus mundos internos, remodelando alguna parte de lo que el lector sabe que los personajes llevan dentro. La sensación más amplia para el lector, que acompaña al probable estallido de la escena exterior, surge de cómo este clímax afecta lo que se ha establecido sobre el mundo interior y la historia de un personaje. Lo interno y lo externo están inextricablemente entrelazados.
El lenguaje directo no necesariamente significa lenguaje sencillo.
Con Avery, la recordamos escribiendo el nombre de Melvin una y otra vez en su cuaderno escolar. Los recordamos compartiendo cigarrillos ilícitos. Recordamos los tiroteos de pandillas que obligaron a su padre a trasladar a su familia a una nueva ciudad. Recordamos el acoso racista. Sentimos y entendemos su traición a Melvin en la pelea en el patio de la escuela.
Con Arm, recordamos que recientemente, de manera torpe, montó su primer caballo, en un programa con su hijo autista. Recordamos su remordimiento por los familiares del hombre al que mata, un hombre al que mata para evitarle un asesinato más brutal y para desenredar a un amigo. En el clímax de la historia, la violencia que rodea a Arm lo atrapa. Al recordar estos momentos más suaves, Barrett nos hace sentir en el clímax lo que el protagonista herido podría haber sido pero no será.
Con Sammy, la falta de un clímax tradicional en la novela sirve como tal. La historia no es informe; La presión sobre las heridas internas de Sammy (su orgullo por una obstinada autosuficiencia que excusa la autolesión y excluye la conexión) se acumula a lo largo de la novela y culmina en una secuencia con su hijo de 15 años de un matrimonio temprano que no necesariamente sugiere mucha más conexión o cambio. El clímax de Kelman se vuelve convincente por la creciente comprensión del lector de que la historia puede no tener la forma narrativa típica de la mayoría de las ficciones, puede que no tenga forma fuera de la lucha cotidiana de Sammy. Sammy le dice a su hijo, al considerar dejar Glasgow: «Lo peor de todo esto es animar a gente como tú, pero ¿qué puedes hacer? Tienes que seguir adelante, sabes lo que digo, tienes que seguir adelante». El lector recuerda los golpes que recibió Sammy y siente el impacto de…