Recuerdo que Marian Anderson fue mi primera experiencia con lo que verdaderamente fue un momento espiritual. De repente cuando cantaba era puramente un instrumento para el espíritu, puro espíritu. A través de su boca, aquí estaba este momento bendito, la luz y el fuego estaban sobre ella, mucho más allá de su entrenamiento o de la canción misma. Yo tenía dieciséis años; Me identifiqué completamente, puramente, con ella. “Ahí es donde pertenezco, vengo de allí”, dije. “Por eso me siento tan solo, porque pertenezco a lo que sea que fue”.
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—William Goyen, entrevista TriQuarterly, 1982
A diferencia de Truman Capote, William Goyen maduró sin traicionar su sensibilidad, se hizo más fuerte sin renunciar a las cualidades que lo hacían humano y sutil, capaz de manejar los matices de las relaciones sin destruirlas en el proceso. La madurez equilibrada y armoniosa de la sensibilidad es una cualidad rara en nuestra cultura, ya que normalmente no tiene la resistencia para sobrevivir.
—Anaïs Nin, La novela del futuro
William Goyen es una figura única y solitaria en la literatura estadounidense. Aunque elogiado y reconocido como un talento notable, especialmente al principio de su carrera, nunca se sintió bienvenido en el mundo literario. Cuando en 1975 se le preguntó si se veía a sí mismo como parte de la generación de escritores que incluía a William Styron, Truman Capote y Norman Mailer, admitió que «se sentía inmensamente apartado… Todavía me siento apartado y, bueno, soy aparte de mis contemporáneos. Y no saben que hacer hacer sobre mí, o me ignoran. Me hacen creer que me ignoran”. Este aislamiento fue en parte el resultado de un sentimiento fundamental de extrañamiento: del hogar, de la familia y de la mayoría de las formas de comunidad. En parte fue una función de su compromiso con una idea: que el artista es su único tema y el arte un acto sagrado de encontrar una forma para el desorden del alma. Para Goyen, escribir nunca fue simplemente una cuestión de autoexpresión, ni una especie de manufactura económica; fue una lucha por mantenerse con vida, por arrebatarle una bendición al ángel. “He salido cojeando de cada trabajo que he hecho”, reveló en una conferencia justo antes de su muerte. “Me ha dado un buen golpe en la cadera en la lucha libre. A menudo abro los ojos cuando veo a una persona cojeando caminando por la calle. Creo que esa persona ha luchado con Dios. . . . Para mí, el trabajo (es decir, escribir) ha sido esa renovación a través de la lucha, ese nombramiento, ese regreso a casa, esa reconciliación con viejas discordias, penas y rencores”.
En su introducción de 1983 a la colección final de cuentos de Goyen, Joyce Carol Oates intentó capturar el lugar único que ocupa el texano herido en la literatura de su país, llamando a Goyen «el más misterioso de los escritores. Es poeta, cantante, músico y narrador; es un vidente; un visionario con problemas; una presencia espiritual en una literatura nacional en gran medida privada de lo espiritual». La descripción es acertada y perspicaz. Sí, Goyen sigue siendo una figura misteriosa, casi esquiva; sus historias obsesivas y preocupadas realmente viven en los espacios entre la música y la narrativa; y su lenguaje, aunque dramático e insistente a su manera, busca claridad, con la esperanza de ver a través de la piel de lo real. Y sí, hay problemas, muchos: una profunda perturbación y un deseo no especificado que empuja a sus personajes solitarios a contar sus historias atormentadas.
Pero ¿exactamente cómo es Goyen una “presencia espiritual”? ¿Y cómo se puede considerar que la literatura norteamericana está espiritualmente privada?
Podría haber sido más obvio sugerir que las preocupaciones espirituales han dominado la literatura estadounidense, particularmente en sus primeras fases. Los historiadores literarios a menudo hablan del lenguaje y la mentalidad bíblicamente empapados de la escritura estadounidense al menos hasta la Guerra Civil, y es difícil ver a los trascendentalistas, por ejemplo, como no espirituales, cualesquiera que sean sus otros atributos. Pero reconocer una cultura de origen religioso o un estilo del Antiguo Testamento no es identificar lo espiritual en sí como un modo o contenido de la escritura. Y uno de los objetivos principales de Goyen para su ficción era precisamente este: la encarnación del espíritu en el lenguaje, la evocación a través de la música coloquial de una presencia humana real. En una entrevista realizada cerca del final de su vida, intentó explicar cómo una historia, a través de la disciplina del estilo, puede crear una forma intensificada de encuentro personal:
Me pasa algo que cambia mi actitud hacia . . . tú. ¿Qué es eso? No es que me hayas dado mucho dinero, ni que me hayas comprado una casa, ni que me hayas dado una recompensa. ¿Qué cambió mi actitud hacia ti? Algo, digo, vino desde fuera de mí. Y veo que mientras digo esto tiendo a mirar hacia arriba, porque nos han dicho que el cielo está encima de nosotros, aunque puede que no lo esté en absoluto, puede que sea bastante lateral, no lo sé. Pero ha venido de alguna parte más allá de mí, no es algo que haya aprendido, enseñado o incluso hecho. para que el espíritu está involucrado en el cambio de sentimiento entre tú y yo.
El estilo, entonces, está directamente relacionado con esa experiencia. Entonces, para mí, ese estilo es una manifestación espiritual de la experiencia de la historia. mis historias son espiritual.
Es importante reconocer que el sentido de espiritualidad de Goyen se basa en el encuentro cara a cara, el intercambio emocional entre dos personas. Y por estilo, suele tener en mente un estilo musical pero dramáticamente presente habla (presente en el sentido de que está dirigida íntimamente hacia la otra persona), un lenguaje ordinario llevado a los límites de lo ordinario, bordeado hacia lo inexpresable. En una reseña de Goyen Historias recopiladas En 1975, Richard Rhodes sugirió que experimentar una historia de Goyen «es leer como a través de una capa de mica oscurecida por el fuego. No es deliberadamente oscuro, pero escribe sobre cualidades de la memoria y el sentimiento, cambios en la lealtad y el amor, que normalmente funcionan o ocurren fuera de cualquier marco de palabras». Estos cambios de sentimiento –o la ocasión a través de la cual se registran– surgen de un momento escenificado (es decir, deliberadamente intensificado) de hablar y escuchar. A través de una elisión técnica, el lector se convierte en oyente, la intimidad del discurso se extiende a lo largo de la página y los filtros habituales de forma, lenguaje y tiempo literarios parecen romperse. Es como si el hablante ficticio se hubiera vuelto directamente hacia nosotros y, al hacerlo, reclamara instantánea e inevitablemente no sólo nuestra atención sino también nuestras vidas.
El crítico George Steiner ha escrito sobre la exigencia del arte sobre el lector o el oyente como una forma de “responsabilidad”. El lector es responsable de, responsable de el reclamo hecho sobre su atención. La obra de arte no es un objeto lejano para ser contemplado por un consumidor protegido (una urna griega en una vitrina); es una “presencia real” que exige “acogida y habitación vitales”. Debemos dejar espacio para su voz, y este desplazamiento de nuestra propia satisfacción e individualidad es fundamentalmente incómodo. “Vergüenza” es el término en el que se basa Steiner para describir esta sensación de decoro violado. La originalidad de Goyen surgió en gran parte de su capacidad para elevar tales afirmaciones emocionales al nivel del método y, sin embargo, esta misma cualidad aseguró que su audiencia siempre sería limitada. En un siglo cada vez más dedicado a la investigación irónica de un materialismo apático, su obra podría parecer atrasada o fuera de sintonía. Aunque modernista, su estilo no fue podado ni recortado; autoproclamado rapsoda, dirigió su lenguaje no hacia la efusión sino hacia la invitación seductora. Lo arriesgó todo: la carga de sentimentalismo, la vulnerabilidad de la franqueza, la torpeza de la sinceridad. De hecho, ahora retrospectivamente se parece a los futuros “rebeldes” posirónicos imaginados por David Foster Wallace en su artículo de 1993 “E Unibus Pluram: Televisión y ficción estadounidense”—aquellos que “evitan la timidez y la fatiga”, que son “[t]Muy sincero”, “[c]claramente reprimido”: “Atrasado, pintoresco, ingenuo, anacrónico. . . . Los nuevos rebeldes podrían ser los que estén dispuestos a arriesgarse al bostezo, los ojos en blanco, la sonrisa fría, los codazos en las costillas, la parodia de los ironistas talentosos, el ‘Qué banal’. Acusaciones de sentimentalismo, melodrama. Credulidad. Voluntad de dejarse engañar por un mundo de merodeadores y observadores que temen las miradas y el ridículo por encima del encarcelamiento sin ley”.
Como da a entender Oates, los escritores dedicados a una exposición emocional tan desnuda son raro en las letras americanas. Inmediatamente me viene a la mente Walt Whitman, pero muy pocos más. Al recordar sus primeras lecturas, Goyen admitió su atracción por lo que llamó “gente cantante”, una categoría que incluía a poetas como Whitman y a muy pocos escritores de ficción: “Y cuando leí ‘Song of Myself’ por primera vez, nuevamente se me dio una voz que resonó en la pequeña sala de Texas: ‘Salut au Monde!’ ¡Oh, toma mi mano, Walt Whitman! ¡Qué maravillas de deslizamiento! ¡Qué imágenes y sonidos! Me dieron libertad para hablar de mí mismo después del largo aislamiento y del cautiverio de mi propia familia”. Junto con William Saroyan y Thomas Wolfe, Whitman ofreció un lirismo que dio voz al anhelo de contacto del exiliado. Habló directamente a una audiencia concebida como un aliado o amigo. El gesto que termina Canción de mí mismo sugiere el anhelo aislado y el discurso deliberado tan característicos de la ficción de Goyen:
Al no poder ir a buscarme al principio, mantente animado,
Extrañándome un lugar busca otro,
Me detengo en algún lugar esperándote.
La fe en la unidad orgánica que subyace a esta invitación aparece con menos certeza y optimismo en la obra de Goyen, pero la delicada mezcla de lo triste y lo posible captada en la última línea de Whitman es una parte importante de la herencia de Goyen. “Esperar” es la postura del exiliado, una manera de establecer el deseo mientras se tiende a la frágil pero necesaria separación del yo.
Cuando la primera novela de Goyen, La casa del alientofue publicado en 1950, la recepción crítica fue mayormente cálida, a veces efusiva, y sin embargo muchos críticos tuvieron dificultades para ubicarlo. Para la mayoría, parecía otro de los hijos desechados de Faulkner, agrupados con el grupo “decadente” de Capote, Carson McCullers y Tennessee Williams. El error fue bastante fácil de cometer. Goyen consideraba a los tres amigos y rivales, y compartía sus enfoques sombríos pero atrevidos de la sexualidad. Pero rechazó cualquier intento de etiquetarlo a él o a su trabajo como “sureños”. Se consideraba a sí mismo del suroeste, un modernista arraigado en el terreno emocional del este de Texas, pero no limitado a la estética colorista del regionalismo. Las revisiones posteriores de sus novelas, cuentos y obras de teatro a menudo reconocieron la extrañeza y la dificultad de su escritura (su combinación de narración popular e intensidad lírica, su unión entre mito y aria), pero la mayoría de las veces la respuesta fue confusa o impaciente. Como resultado, Goyen vivió al borde de la celebridad literaria, ocasionalmente honrado pero rara vez recompensado, silenciosamente admirado por lectores y escritores sintonizados con sus dones, pasado por alto u olvidado por el resto.
Quizás esta relación indirecta e incómoda con las cartas estadounidenses explique en parte la mayor bienvenida de Goyen en Europa. Su estilo intensamente poético, a menudo considerado como una falta de claridad en Estados Unidos, encontró una audiencia receptiva en Francia y Alemania en particular. El gran erudito y traductor Ernst Robert Curtius, por ejemplo, consideraba a Goyen uno de los mejores escritores estadounidenses de mediados de siglo…