I. Cuento vestigial tan antiguo como el tiempo
Pretendo hablar de cuerpos transformados hacia nuevas formas. Pretendo hablar de transformación, de metamorfosis, de mutación. Pretendo hablar del yo distinto de sí mismo. Pretendo hablar, por tanto, de horror corporal.
El término «horror corporal» fue acuñado por Philip Brophy en un artículo titulado «Horality: The Textuality of the Contemporary Horror Film», publicado en una edición de 1983 de la revista australiana Art & Text. En el artículo, Brophy catalogó una serie de lo que entonces eran tendencias recientes en el género de terror: «Quizás lo que ha sido una tendencia aún más prolífica es la destrucción del cuerpo. El cine de terror contemporáneo tiende a jugar no tanto con el miedo general a la muerte, sino más precisamente con el miedo al propio cuerpo, a cómo uno lo controla y se relaciona con él».
El término que eventualmente se convertiría en el nombre de un subgénero surgió en la disección detallada de Brophy de The Thing (1982), que, según él, «llevó a su límite lógico el Body-horror que se inició en Alien (1979)». Si bien destacó películas de John Carpenter, Ridley Scott, Brian de Palma y John Landis, Brophy otorgó una distinción especial a David Cronenberg, de quien notó, incluso en esa etapa inicial de su carrera, “se había consolidado como un director que trabaja casi exclusivamente en este campo”. Eso sí, esto fue escrito antes de que Brophy viera Videodrome de Cronenberg (que, aunque se lanzó a principios de 1983, no llegaría a Australia hasta el año siguiente) y antes de que Cronenberg hiciera The Fly (1986), Crash (1996) y eXistenZ (1999).
«Todo comienza con el cuerpo», dijo una vez Cronenberg. «El primer hecho de la existencia humana es el cuerpo humano». En su opinión, «el cuerpo humano es la razón por la que se inventó el cine. El rostro, el cuerpo, es su verdadero sujeto, el objeto más fotografiado del cine. El cine es el cuerpo».
Pero al haber “hecho una carrera a partir de los cuerpos”, para tomar prestada una frase de la película más reciente de Cronenberg, The Shrouds (2024), el director creó la necesidad de un término que defina esta inclinación supuestamente contemporánea. Brophy, quien luego dirigiría el clásico de culto de horror corporal Body Melt, simplemente satisfizo esa necesidad.
Pero el horror corporal no comenzó con Cronenberg, ni tampoco con el cine. El horror corporal probablemente ha existido desde que los humanos tienen cuerpos y pueden contar historias sobre ellos. Nuestros cuentos más antiguos que se conservan (los mitos de las culturas antiguas) demuestran que se trata de una versión temprana del horror.
Las leyendas de estos pueblos primitivos a menudo surgieron a través de intentos de explicar el extraño mundo físico en el que se encontraban y su aterradora ocultación. ¿Por qué el sol se pone por el oeste todas las noches? ¿A dónde va? ¿Qué hay en la nada oscura de la noche que se traga a la luna poco a poco hasta desaparecer por completo? ¿Qué hace que a veces las nubes se filtren? ¿Por qué han muerto tantos de nuestros cultivos este año? ¿Por qué esa montaña arrojó una nube negra y mortífera sobre la tierra? Todas preguntas increíblemente importantes para una especie que tropieza en la oscuridad, y fue en esta nube de desconocimiento donde el hombre con las manos extendidas buscó la verdad e inventó una historia.
El cuerpo ha seguido siendo fundamental para el horror a lo largo de los siglos.
Pero quizás lo que necesitaba más explicación no era en realidad un misterio del mundo exterior, sino uno más terriblemente cercano: el cuerpo que se mueve a través del espacio y el tiempo. Los primeros humanos deben haber estado extremadamente desconcertados (como todavía lo estamos hasta cierto punto, incluso con todos nuestros avances en ciencia y tecnología) por los constantes cambios, vicisitudes y variabilidades del cuerpo humano.
Por eso uno de los tropos más comunes en las narrativas antiguas es la transformación. El tema era tan frecuente en los mitos de la antigua Grecia que la “poesía de la metamorfosis” se convirtió en una tradición helenística. Uno de los primeros ejemplos de esto es la Ornithogonia de Boios, una colección de cuentos perdidos hace mucho tiempo, cada uno de los cuales involucraba la transformación de una figura en un pájaro. Cuando el poeta romano Ovidio escribió su clásico Metamorfosis en el año 8 d.C., que comienza, como lo he hecho aquí, con la frase “tengo la intención de hablar de cuerpos transformados a nuevas formas”, la literatura sobre la transformación ya tenía siglos de antigüedad.
La teriantropía (la transformación de humanos en otros animales) fue sin duda la forma más común de horror corporal en las historias del viejo mundo. La licantropía, o “hombre lobo”, como se la llama en El hombre lobo de Londres (1935), es probablemente la versión culturalmente más persistente de la teriantropía en las historias de terror occidentales. También es uno de los más antiguos: La Epopeya de Gilgamesh (c. 2100 a. C.) incluye una historia de Ishtar convirtiendo a un antiguo amante en un lobo. En otro ejemplo temprano, el mito del rey Licaón (la figura griega de cuyo nombre proviene la raíz de la palabra “licantropía”), el rey mata y cocina a su hijo Nyctimus y se lo sirve a Zeus para probar si el dios reconocerá la carne humana; Por este terrible hecho, Zeus obliga a Lycaon a vivir el resto de sus días como un lobo.
Pero la transformación de los humanos en otros animales estaba lejos de ser la única forma en que la inestabilidad y la incomprensibilidad del cuerpo aparecían en las narrativas antiguas. Si nos limitamos únicamente a los mitos de la Antigua Grecia, encontramos la confusión de género (ver: Tiresias, Caeneus, Ifis, Hermafrodito); las complicaciones de la discapacidad (ver: nuevamente Tiresias, ciego, el pie zambo de Hefesto); la horrible mutilación de la carne (ver: Prometeo atado y atormentado por un águila hambrienta de hígado, el rito dionisíaco del sparagmos, Procusto y su lecho de hierro, las diversas torturas eternas del Tártaro); la fusión de cuerpos con tecnología (ver: el hombro de Pélope, las alas de Ícaro, la vaca de madera que Dédalo hizo para Pasifae para que pudiera realizar sus deseos bestiales); y el terror a la enfermedad, el deterioro, la muerte y la decadencia (ver: los Nosoi, el concepto de miasma, la nigromancia de las brujas de Tesalia).
El cuerpo ha seguido siendo central en el horror a través de los tiempos: lo contemplamos en El jardín de las delicias de Hieronymus Bosch (c. 1500, en la foto de arriba), en Cabezas cortadas de Théodore Géricault (1818, en la foto de abajo) y en Canibalismo otoñal de Salvador Dalí (1936); leemos sobre ello en Frankenstein (1818) de Mary Shelley, Drácula (1897) de Bram Stoker y La metamorfosis (1915) de Franz Kafka; y, a medida que el cine surgió como una forma de arte popular, nosotros también lo encontramos allí.
“El cine es el cuerpo”, al fin y al cabo. Así lo dice David Cronenberg.
II. La traición del cine
El famoso cuadro de René Magritte La traición de las imágenes (1929) representa una pipa debajo de la cual está escrito en francés: “Esto no es una pipa”, pero cuando miramos la pintura, vemos la pipa, incluso en contra de las instrucciones. Sabemos que es simplemente pintura negra y marrón sobre un lienzo, pero reconocemos una pipa. Ésta es la traición de las imágenes: pueden convencernos de una realidad que no es real.
El cine, que implica más que la única imagen de una pintura, es una serie de imágenes que parpadean a 24 fotogramas por segundo y crean la ilusión de movimiento. El sonido correspondiente sólo aumenta la ilusión. Obviamente, el cine es una experiencia más inmersiva de lo que una pintura podría esperar ser. Sus imágenes, por tanto, se vuelven aún más traicioneras.
La teórica Julia Kristeva, en su libro Powers of Horror, explica que lo abyecto “está radicalmente excluido y me atrae hacia el lugar donde el significado colapsa”. La abyección, por lo tanto, es una separación y un traspaso de las normas y reglas del Orden Simbólico:
Por lo tanto, no es la falta de limpieza o de salud lo que causa la abyección, sino lo que perturba la identidad, el sistema y el orden. Lo que no respeta fronteras, posiciones, reglas. Lo intermedio, lo ambiguo, lo compuesto.
En otras palabras, lo abyecto nos da una breve y desconcertante vislumbre del mundo oculto, ese siempre ya terror que precede a toda comprensión y escapa a toda simbolización.
Lo que cambió en la segunda mitad del siglo XX y que requirió la invención del término “horror corporal” fue la disolución del Código Hays.
Enfrentarse a un cadáver es quizás el mejor ejemplo de lo abyecto. Kristeva explica que el cadáver, el más repugnante de los desechos, es una frontera que lo ha invadido todo. Ya no soy yo quien expulsa, “yo” soy expulsado. La frontera se ha convertido en un objeto. ¿Cómo puedo estar sin fronteras? Ese otro lugar que imagino más allá del presente, o que alucino para poder, en un tiempo presente, hablarte, concebirte, está ahora aquí, arrojado, abyecto, a “mi” mundo.
El vacío que evita nuestra simbolización está en el cadáver—es cadáver (del latín cadere: “caer”).
Antes de la explosión del horror corporal en los años 70 y 80, Alfred Hitchcock insinuó esto en Psicosis (1960), cuando Lila Crane extiende su mano hacia el hombro de la madre de Norman Bates, y mientras el cadáver de la madre gira en su silla giratoria, vemos, como ella ve, el rostro momificado del esqueleto de la madre, sus cuencas abisales. La mano agitada de Lila golpea la lámpara colgante del sótano de frutas, y las sombras bailan en el lugar donde deberían estar los ojos de la madre, las ventanas vacías enmarcan la ausencia del alma.
La última película de Hitchcock, Los pájaros (1963), contiene un eco de esta abyección aproximada, pero la repetición está perversamente distorsionada, como suele ocurrir con los ecos. Cuando Lydia Brenner visita a su vecino, encuentra su cadáver en el dormitorio, con los ojos picoteados por los pájaros. Para exacerbar la abyección esta vez, Hitchcock la hace más cinematográficamente confrontativa con tres planos que nos acercan cada vez más a los enormes agujeros de la cabeza a través de silenciosos cortes de zoom entrecortados.
Lo que cambió en la segunda mitad del siglo XX y que requirió la invención del término “horror corporal” fue la disolución del Código Hays y la evolución de los efectos prácticos, lo que permitió a los cineastas aproximarse con mayor precisión (y de manera más grotesca) a lo abyecto.
Brophy, en ese ensayo de 1983, señaló en su artículo esta importante diferencia entre las películas de terror que trataban del cuerpo en el pasado y el horror corporal del cine más contemporáneo. Uno de los ejemplos de Brophy: Un hombre lobo americano en Londres (1981) muestra al público con espantosos detalles “la transición de Hombre a Hombre Lobo en tiempo real, a diferencia del tiempo elíptico de los fundidos del rostro de Lon Chaney Jr.” en El hombre lobo (1941), cuatro décadas antes.
Durante el sueño de Tina Gray de Freddy Krueger persiguiéndola por un callejón en Pesadilla en Elm Street (1984), hay un momento en el que Krueger se detiene por un momento de teatralidad y dice: «Tina, mira esto». Procede a cortarse dos dedos con su propio guante de afeitar; las heridas arrojan una sustancia viscosa verde [pictured below]. Cuando finalmente se abalanza sobre ella, ella le lleva la mano a la cara; la piel se desliza, revelando un desastre sangriento de carne y hueso debajo.
Es posible que escenas como ésta no logren liberarse del Orden Simbólico, ya que las películas son por naturaleza lenguaje, narrativa, significado; sin embargo, la traición del cine permite que estas escenas se acerquen a lo abyecto, convenciéndonos de una imposición de lo Real que no es real.
III. Ni tu cuerpo, ni tu elección
Mi cuerpo es un templo, o eso me dicen. La eficacia del horror corporal como herramienta para infundir miedo e incomodidad y aproximarse a la abyección depende de esta convicción. No nos gusta presenciar la profanación de este templo porque es sagrado para nosotros. De hecho, creemos que somos nosotros. Nos identificamos con nuestros cuerpos. ¿Pero deberíamos hacerlo?
La metáfora de…